Skip to content

Andaluzijski pas prati Huga?

Marija Babić

EDI-03, 06/2017


Hugo Minsterberg

Hugo Minsterberg je jedan od retkih teoretičara filma koji svoje teorijske pristupe ne uopštava, ne daje egzaktne odgovore i teorije već pokušava da naglasi individualnost svakog čoveka pri tumačenju i razumevanju nekog umetničkog dela. Možda je to zbog toga što je bio psiholog po zanimanju.

Ono što Minsterberga interesuje je koji sve faktori utiču da bi se na određeni način doživeo neki film. Zapazio je podudarnost između izražajnih mehanizama filma i mentalnih operacija ljudske svesti. Dok gledamo film, stvarnost napušta svoj fizički kontinuitet i podvrgava se svesti. Slika sveta postaje izraz emocije. Da bih podrobnije objasnila Minsterbergovu teoriju, koristiću primer filma „Andaluzijski pas“ Luisa Bunjuela. S obzirom na to da ovaj film pripada nadrealističkoj struji, vrlo je pogodno dovesti ga u vezu sa prethodno navedenim pristupima. Iz sačuvanih Bunjuelovih intervjua znamo da je taj film snimio po uzoru na svoj san i san svog prijatelja, Salvadora Dalija. On je sanjao kako oštar oblak seče mesec i britvu koja seče ljudsko oko, dok je Dali sanjao ljudsku ruku punu mrava. Oba ova sna nalaze se u filmu i njima je izražena čovekova podsvest, ali se sadržaju ne mogu precizno odrediti značenja. Sugerišu se atmosfera, unutrašnja raspoloženja junaka, mučnina koja izaziva nasilje, besmislenost svake jave, ali ono što je ključno i na čemu Minsterberg insistira je da Bunjuel, Dali ili bilo ko drugi neće ove scene doživeti na isti način i da će svako učitati ono što je selekcionisano iz haosa svojih utisaka. Morbidne scene će u nekom buditi raspoloženje ili prijatnost, jer će učitati u sceni nasilja neku vrstu saosećanja ili bliskosti sa junakom i neće imati konotaciju ružnog jezivog prizora.

Film je iracionalna forma izražavanja i to je nešto na šta ukazuju i Minsterberg u svojoj teoriji i Bunjuel u svom filmu.

Scena u kojoj mladić brišući se rukom skida usta sa svog lica, a žena zaprepašćena odmah proverava malje ispod pazuha, kojih sada više nema. One su na licu i ušima mladića kao brada i brkovi. Žena isplazi jezik i mahne rukom u znak odlaska. Frojdovska simboličnost ove scene je višestruka. Da li je to zamena polova ili patnja zbog seksualne isfrustriranosti, podrugljivo ismevanje jedno drugog ili možda sukob polova? Minsterberg se često oslanja na Frojda. Ono što je zanimljivo je da Bunjuel nije prihvatao mišljenje ni jednog psihoanalitičara, iako su mnogi nalazili veliku inspiraciju i davali podrobnu analizu njegovih filmova. On kaže: „Nećemo prihvatiti ni jednu ideju ili sliku koja bi dala povoda za bilo kakvo tumačenje, racionalno, kulturološko ili psihološko.“ To je donekle ono na čemu i Minsterberg insistira, a to je da će svaki čovek u odnosu na pažnju, sećanje, imaginaciju i emociju posebno doživeti određenu sliku. On to naziva mentalnim sredstvima filma. Smatra da se psihološka i estetska strana dodiruju, a to vidimo i u filmu „Andaluzijski pas“ u sceni kada se mrtav čovek niotkuda spušta pored nage žene koja sedi na šumskom proplanku. To je ujedno i primer da lepo samo za sebe nije dovoljno i da prelepi pejzaži u filmu nemaju nikakvu umetničku vrednost kao poseban entitet, ako nisu tu da uobliče i pojasne nešto mnogo svrsishodnije i dublje.