Skip to content

ANRI AŽEL I AMEDE EFR U PSIHOANALIZI

Ivana Stančev

EDI-02, 12/2016

Zašto psihoanaliza?

Krajem osamdesetih, psihoanaliza je u književnim i umetničkim studijama središnja tačka, predmet i povod najoštrijih rasprava u kojima se sučeljavaju pristalice tradicionalnog kritičkog pristupa tekstovima (tekst je samo manifestni tekst, on se može i mora dovesti u vezu sa težnjama autora, nikakvo se razmimoilaženje ne može uočiti između subjekta iskaza i subjekta iskazivanja, itd.) i svi oni za koje tekst, kao i svako drugo intelektualno stvaralaštvo, govori o želji subjekta koji ga stvara, nosi njegove tragove i time utiče na subjekat koji ga prima.

Veliki teorijski pokret nastao posle 1965. godine u okviru strukturalizma neposredno je uticao na pristup filmu, sugerišući da ga treba proučavati zaista, a ne više samo metaforički, kao jezik u širem smislu. Ubrzo, pod uticajem razvoja ostalih društvenih nauka (konkretno Altiserovog preispitivanja marksističke teorije ideologije) postalo je jasno da sva ključna pitanja funkcionisanja filma su subjektivni efekti, koji se odvijaju u samom jeziku i putem svakog jezika. Uključivanje teorije subjekta u semiološku analizu filma jeste nešto samo po sebi logično, što je teorija iznedrila sama iz svoje nutrine. Ono što nije potpuno jasno to je zašto okretanje baš psihoanalizi i još konkretnije Frojdovoj psihoanalizi i to najčešće u onom njenom obliku koji je izmenjen isključivo pod uticajem Lakanove teorije subjekta. Uprkos postojećim drugim teorijama subjekta, danas u najnovijim filmološkim proučavanjima pobedio je psihoanalitički model. Evo nekih razloga:

  • Frojdovo-Lakanova psihoanaliza zanima se za produkciju značenja u odnosu na subjekat koji govori i misli više od bilo koje druge teorije subjekta, nije slučajno što se Lakan i njegovi učenici najčešće pozivaju na Frojdove spise Tumačenje snova i Humor i njegov odnos prema nesvesnom, odnosno one u kojima je najneposrednije obrađen odnos latentno značenje/manifestno značenje;
  • ova teorija se bavi pitanjem pogleda i predstave više od bilo koje druge, npr.u knjizi Oktava Manonia Ključevi imaginarnog on se direktno bavi pitanjem odnosa subjekta gledaoca i imaginarnih produkcija poput pozorišnog komada i filma.

Primena psihoanalize se uglavnom tiče dve vrste radova:

  1. „Biopsihoanaliza“ koja delo nekog autora, u celini ili delimično, čita u njegovom odnosu prema onome što treba nazvati „dijagnozom“ tog autora. Pristup može varirati tako što se manje ili više koristi biografija samog autora (ili, suprotno, više ili manje striktno se drži njegovog dela), ali cilj je uvek isti: objasniti neku datu umetničku produkciju datom psihološkom konfiguracijom. Dobri primeri za biopsihoanalizu bi bile knjige Dominika Fernandeza o Ejzenštajnu i Donald Spotova biografija Alfreda Hičkoka. Fernandez Ejzenštajnovo delo smatra „neprekidnom autobiografijom, ali u formi grandiozne transpozicije suprotne priznanju“. Spoto korene jedinstvenog i neobičnog Hičkokovog genija otkriva u događajima iz njegovog najranijeg detinjstva i posebno u njegovim odnosima s majkom. Ove dve studije se uveliko razlikuju, jer Fernandez koristi relativno nepouzdane sekundarne izvore, dok se Spoto bavi istinskim istraživanjem dokumentacije, mada oba autora imaju isti zajednički pristup: neurotična ličnost (potisnuti homoseksualac prema jednom, a sadomazohista prema drugom) sublimira svoju neurozu kroz stvaralaštvo, tako da se ono može, i to isključivo, čitati kao simptom. Tako „biopsihoanalitičari“ svaki detalj Ejzenštajnovog ili Hičkokovog filma vide kao ono što nužno i jedino upućuje na kompleks kojim su prethodno definisali subjekt-stvaraoca.
  2. Psihoanalitička“ čitanja filmova u kojima je zapravo reč o karakterisanju pojedinih likova kao ličnosti obolelih od određene neuroze. I ovde je reč o uspostavljanju određene dijagnoze, ali ovog puta ne kod stvarnog subjekta (s kojim u vezi uvek postoji nada da je moguće otkriti autentične činjenice, bez obzira što je takva nada uglavnom iluzorna), već u vezi s određenim likom, odnosno u vezi sa onim što jeste samo manje ili više koherentna konstrukcija, u potpunosti određena nužnostima pripovednog iskaza i njegovih funkcija.

Zato je nastojanje da se likovi podvrgnu psihoanalizi rasprostranjenije od ostalih. Često implicitno, na njega nailazimo u mnogim kritikama filmova. Naravno da pojedini filmovi i više od drugih izazivaju i podstiču ovakvu vrstu komentara. Konkretno, to su filmovi čija priča otvoreno govori o slučajevima pojedinih bolesti ili neurozama poput filmova Iznenada prošlog leta (Suddenly Last Summer, Joseph Mankiewicz) i Začaran (Spellbound, Alfred Hičkok) ili filmova koji predstavljaju kriminalce (koji se često i u brojnim „films noirs“-a, na primer, u Poljupcu smrti, Ričarda Vidmarka). Mnoštvo primera moguće je naći i u melodramama, žanru koji posebno pogoduje „psihološkom“ čitanju. I najzad, ne treba gubiti iz vida da je filmska industrija često favorizovala ovakvu vrstu čitanja o čemu, na primer, svedoči talas onoga što se krajem pedesetih godina naziva „psihološkim vesternom“.

Bunjuelovi filmovi, više i od Hičkokovih ili Ejzenštajnovih, vrlo su pogodan teren za psihoanalitičku analizu, zbog svoje sasvim jasne tematike: želja i nagon smrti, sadizam, kastracija, itd..

Film Zaboravljeni (Los Olvidados, Luis Bunuel) zamišljen je kroz delovanje nagona za čedomorstvom. Zaboravljeni su zapravo napuštena deca. U filmu napušteno dete ima dva lica, jedno pozitivno koje predstavlja Pedro i drugo negativno, oličeno kroz lik El Haiba. El Haibo predstavlja ono nastojanje koje Pedra sprečava da izbegne teren napuštanja: on ga stalno i do te mere lišava pojedinih predmeta (noža, bankarske kartice) da ga konačno, po cenu svog sopstvenog, lišava i života. Figura napuštanja raspoređena je kroz dosta široku kategoriju likova: od Ohitosa, mladog seljaka, do dece koja pripadaju El Haibovoj bandi. Film Zaboravljeni pokazuje plod zabranjene veze: ljubavnici će svakako uspeti da ostvare seksualni čin, ali će se iz njega izroditi neželjena deca; rezultat ovog spajanja biće sve moguće forme napuštanja: čedomorstvo, oceubistvo, ubistvo majke, ljubavnika ili ljubavnice, itd.

 

Psihoanaliza i tekstualnost

Čini se da primena psihoanalize u analizi filmova proizlazi iz suštinske veze između semiologije filma i psihoanalitičke teorije (koja se, naravno, mora strogo razlikovati od psihoanalize kao terapije, koja je gledano sa društvenog stanovišta, njen najvažniji vid). Ono na šta su ukazali opisi filmova kadar po kadar, kao i prve tekstualne analize filmova, jeste zapravo da unutar filmskog označitelja postoje krajnje lokalizovane pojave i suštinski ili gotovo suštinski momenti koji preciznije i neposrednije utiču na subjekta-gledaoca.

Klasični, ali i ključni primer jesu pogledi. Krajne precizan opis montaže na pogled u jednoj sekvenci filma Ptice u ogromnoj meri je pomogao da se pokaže da ovaj nepromenljivi postupak koji se smatra „transparentnim“ počiva ustvari na fenomenima verovanja i identifikacije koji su bez obzira na svoje ponavljanje i uobičajenost, ipak po svojoj prirodi veoma složeni. Pokušaj koji „logika označitelja“ omogućava jeste prvenstveno procena do koje mere je gledalac kao subjekat uključen u filmski tekst. Ova procena počiva na opštoj teorijskoj osnovi koja se može podeliti u dva pravca:

  1. Teoretizacija „dispozitiva“. Veliki broj radova iz sedamdesetih godina bavi se pojmom „dispozitiva“ koji je bio uveden da bi prikazao jednu osnovnu činjenicu, a to je da, ma kakav da je film, uslovi izrade i gledanja filmova (tehnički dispozitiv) određuju izvesno „mesto“ subjektu-gledaocu, u smislu subjekta, što se ispoljava kroz skup a priori psiholoških dispozicija (psihički dispozitiv) gledaoca prema filmu. Dva su glavna dela tog psihičkog dispozitiva: s jedne strane „identifikacija s kamerom“ (ili „primarna identifikacija“ ili „identifikacija gledaoca sa sopstvenim pogledom“) i s druge strane, voajeristički položaj gledaoca (činjenica da on u bioskopu nastoji da zadovolji svoj „skopički nagon“)
  2. Teoretizacija oznaka prisustva subjekta gledaoca u filmskom tekstu – uglavnom kroz pojam šava. Ovaj pojam, koji je i danas predmet beskrajnih kontroverzi, prvi je u upotrebu uveo Žan-Pjer Udar u članku objavljenom 1969. da bi označio jednu sasvim posebnu vrstu filma, ali i odnosa gledaoca prema lancu filmskog diskursa.

Ne možemo detaljno govoriti ni o jednoj od ove dve teorijske postavke, budući da bi to bilo izuzetno problematično i nesigurno. Ono što je važno, gledano istorijski, jeste da su obe postavke poslužile kao osnova brojnih analiza filmova.

Pojam dispozitiva kakav je ovde opisan a priori nije nimalo pogodan kao osnova za analizu, pošto je po definiciji usmeren na položaj gledaoca kao takav, a ne na subjektivni odnos gledaoca prema nekom posebnom i tačno određenom filmu.

 

Edip, kastracija

Prve analize filmova koje su pribegle psihoanalitičkoj teoriji bavile su se predstavljanjem i zapisom „dubinskih struktura“ koje konstituišu subjekat u filmskom tekstu, a pre svega zapisom Edipa i kastracije.

U analizi filma Mladi Linkoln Džona Forda, objavljenoj 1970., urednici Cachiers du cinema otkrivaju kako se figura mladog Linkolna koji poseduje istinu i otelotvoruje zakon, onakva kakvu je film predstavlja, može čitati pozivanjem na patrijarhalni karakter tog zakona. U psihoanalitičkoj teoriji, kao i u filmu, zakon se simbolički vezuje za ime oca, a odnos svakog subjekta prema zakonu jeste, dakle, jedan vid njegovog edipalnog puta: tačnije, prihvatanje zakona oca, poslednja faza Edipa, istovremeno označava pristupanje simboličnom poretku i jedna je od faza ulaska u doba odraslog čoveka; to pristupanje odvija se po cenu simbolične „kastracije“ (subjekat odustaje od osvajanja majke). Analiza otkriva da na različitim nivoima u filmu postoji ovakva struktura: prvenstveno, naravno, u mnoštvu detalja u samom scenariju (koji je tako napisan da Linkolna postavlja kao inkarnaciju nekog višeg zakona), ali još i ubedljivije u načinu predstavljanja i režiji: Linkoln, koga igra Henri Fonda, ima izuzetno kruto držanje i tokom celog filma pokazuje moć volje koja se jasno ispoljava u njegovom pogledu (u analizi označen kao „kastrirajući“), a bezbroj detalja je pročitano na način da istovremeno označavaju njegovu intimnu bliskost sa zakonom (pravdom, pravom, istinom) i njegov odnos prema kastraciji. Posebno mesto u analizi pripada Linkolnovom odnosu prema ženskim likovima, tačnije različitim licima majke. Najznačajnija odlika ove analize jeste to što ni na jednom mestu ne počiva na psihološkoj karakterizaciji likova; Linkolnov lik viđen je kao označitelj kastracije i zakona, ali nikad se naravno ne sugeriše da je reč o svesnoj psihološkoj inkarnaciji, a jedan od najznačajnijih kvaliteta ove, danas već klasične, analize jeste to što nikad ne meša lik (kojim se uostalom veoma malo bavi) i „oličitelja“ (vidljivi označitelj). Šire gledano, ova analiza je važna i zato što je bila jedna od prvih koje su dokazale da u a priori najtransparentnijim tekstovima postoji podjednako strogo strukturiran podtekst u odnosu na manifestni tekst. Danas je to nešto što se smatra opšte prihvaćenom činjenicom i mnoštvo, posebno holivudskih analiza, prihvata je kao jednu od svojih premisa.

 

Sekundarne identifikacije

Drugačiji pristup bio bi usredsređen manje na uočavanje velikih simboličkih matrica upisanih u tekst, a više na analizu filmova u smislu identifikacije. Uz primarnu identifikaciju, već pomenutu, tu konstantnu pojavu teorijski prate i druge pojave identifikacije, koje nisu uvek izvesne, ponekad su prolazne, a koje u svakom slučaju umnogome zavise od odnosa svakog pojedinca-gledaoca prema fikcionoj situaciji. Te sekundarne identifikacije, barem površno gledano, obuhvataju ono što je filmska kritika odavno otkrila, tačnije da film kod gledaoca izaziva određena osećanja, simpatiju, antipatiju, i da su ta osećanja često usmerena prema likovima kao takvim (odatle i ideja, pobijena u raspravama po filmskim klubovima i posebno pojednostavljujuća, koja se svodi na to da se nužno poistovećujemo s određenim likom – radije onim „dobrim“, dok „loš“ izaziva našu odbojnost). Pojam sekundarnih identifikacija retko je detaljno obrađivan. Jasno je da uvodeći u igru mikrodetalj naše veze s filmskim tekstom, ovaj pojam proizlazi iz filmske analize (i gotovo jedino iz nje: teško je zaista zamisliti opštu teoretizaciju sekundarnih identifikacija, barem onu koja bi govorila o filmu, a ne o subjektivnosti uopšte). Ne postoji nijedna analiza objavljena u pisanoj formi koja bi se bavila ovim pitanjem i to očigledno iz jednog jedinog razloga: identifikacija je subjektivna pojava i to u svakom smislu reči. Malo je verovatno da je moguće u nekom posebnom filmu opisati apsolutne identifikacione pokazatelje (koji bi važili za svakog gledaoca, za gledaoca uopšte). Nasuprot tome, čini nam se, mada koliko mi znamo to nikad niko nije i zaista pokušao, da bi bilo moguće uočiti „mikrotokove identifikacije u površinskom tekstu“ (Alen Bergala) – odnosno tekstualne elemente koji pružaju priliku za identifikaciju. Naravno, spisak ovih elemenata prilično je nepouzdan, ali mogli bismo ga isprva sastaviti polazeći od onoga što znamo (ili pretpostavljamo) o identifikaciji na filmu. Jasno je, na primer, da se sekundarne identifikacije prevashodno i najradije oslanjaju na pojedine elemente naracije, i to uglavnom na likove, ili tačnije konstitutivne elemente te situacije – ali i na činjenicu da na filmu narativni elementi, budući da su vizuelizovani, postaju povod za identifikaciju. Hičkok se često hvalio da „upravlja gledaocima“, dakle da predviđa reakcije publike na neki određeni element: analitički rad svodio bi se na pokušaj rekonstruisanja predviđanja identifikacija i procenu njegove efikasnosti. To je definitivno poduhvat u kome se mora biti oprezan, jer neprestano preti opasnost da se sklizne u kritiku namera sa svim mogućim zamkama koje je prate.

 

Psihoanaliza i naratologija: narator, lik, gledalac

Proučavanje sekundarnih identifikacija dovodi do toga da se više zainteresujemo za likove i veze koje gledalac s njima održava. Baveći se ozbiljno pitanjem naratora, dakle, u početku iz uglavnom naratološke perspektive, Mark Verne je postavio hipotezu izvesne situacione homologije između gledaoca i filmskog lika, konkretno kada je reč o liku naratoru. Stoga u krimi filmu, privatni detektiv koji pokušava nešto da vidi ili sazna, u okviru fikcije, dobija isti položaj koji ima i gledalac u bioskopskoj sali. Mark Verne uspostavlja tu homologiju polazeći od dve posebne stilske figure: pogled u kameru i glas – off. Verne kaže da kao i mnogi drugi opšteprihvaćeni izrazi koji potiču iz stručnog jezika, pogled u kameru predstavlja „zaista loše sklepan“ izraz, jer rečnikom snimanja pokušava da izrazi efekat do koga dolazi tokom projekcije filma, tačnije da gledalac ima utisak da lik gleda pravo u njega, u njegovo mesto u bioskopskoj Sali (Purpurna ruža Kaira Vudija Alena počiva na toj ideji). Mark Verne na sledeći način sažima lanac koji povezuje glumca i gledaoca: filmska zvezda-metalik-lik-dijegetička publika-metapublika-stvarna publika-gledalac: struktura pomerenih ogledala, slojevita struktura poput glavice crnog luka, koja u svom funkcionisanju podseća na svima poznatu situaciju „posebno u iskustvu doživljaja nostalgije kad s uživanjem posmatram taj lik koji sam bio, za koji sam verovao da sam bio, koji sam mogao biti, koji više nisam, koji možda nikad nisam ni bio i u kojem ipak volim da prepoznajem sebe. Figura odaslana u prošlost, figura idealnog ja koje Frojd definiše kao zamenu za izgubljeni narcisizam detinjstva.

 

Gledalac u tekstu: „šav“

I najzad još jedan važan analitički pristup usredsredio se na pitanje pogleda i konkretno ulogu pogleda prikazanih na ekranu, i koji danas kao pojavu nazivamo šavom. Ovde je reč o metafori, a šav označava, hipotetički, zatvaranje filmskog iskaza u smislu da je saglasan odnosu između subjekta gledaoca i filmskog iskaza. U Udarovom opisu svako filmsko polje implicitno uspostavlja još jedno odsutno polje koje gledalac u svojoj mašti pretpostavlja: predmeti u tom polju (uključujući, naravno, i likove koje u njemu vidimo) podjednako su i označitelji tog odsutnog polja. S druge strane, što je protivrečno, svaka slika nastoji da bude shvaćena kao „suma značenja“, samostalna značenjska jedinica; pojedine slike čak imaju i relativnu semantičku autonomiju (simboličku, kako kaže Udar). Dve uzastopne slike (dva uzastopna kadra) funkcionišu prvenstveno kao dve autonomne „ćelije“ koje se artikulišu ekstrafilmskim verbalnim iskazom. Suprotno tome, šav je, prema Udaru, čisto filmska forma veze između dve uzastopne slike – čisto filmska po tome što počiva na mehanizmima koji ne zavise od označenog slika koje treba artikulisati i odvija se u potpunosti na nivou filmskog označitelja i posebno, na nivou odnosa kadar/odsutni kadar. Udar smatra da šav predstavlja granični, čak poseban slučaj: u filmu bez šava, imaginarno polje je uvek polje neke odsutnosti i „od smisla opažamo samo mrtvo slovo, sintaksu“, suprotno tome, u filmu sa šavom označeno ne proizlazi iz sume značenja slike, već iz samog odnosa dveju slika: gledalac ima otvoren pristup pravom filmskom značenju. Pojam šava je sam po sebi previše problematičan da bi mogao da bude tema analize. Pojam šava u najširem smislu, kako se najčešće i shvata, obuhvata ustvari sve različite položaje subjekta-gledaoca u odnosu i na prostor kadra i na prostor „drugog kadra“.

 

Anri Ažel i Amede Efr

„Globalno viđenje stvarnosti posredstvom globalne svesti“

Glavni predstavnici fenomenologije u filmu su Anri Ažel i Amede Efr. Fenomenologija koja potiče od reči phainomenon (pojava) i logos (nauka, um) u filozofiji se bavi suštinom koja se pojavljuje u našoj svesti, preciznije, upoznaje nas sa suštinom same pojave, njenim osnovom. Kant je začeo fenomenologiju svojom filozofijom moći svesti, a Huserlo oslanjajući se na Kanta izveo fenomenologiju na svetlost dana. Temelji ove filozofije leže na analizi pojave nekog predmeta u nečijoj svesti. Dakle, analizira se fenomen kako funkcioniše ljudska, odnosno posmatračeva svest.

Fenomenologija u filmskoj teoriji nalaže neposredan pristup filmu, koji postoji samo shodno posmatračevom ličnom iskustvu, a bez logičke analize. To bi značilo da gledalac treba da uđe u svet filma bez predrasuda i sopstvenih ideologija, tj. da se podvrgne njegovoj mašti.

Amede Efr je bio katolički sveštenik i to je uticalo na njegovu teoriju i uopšte shvatanje filma. Smatrao je da se u filmu otelotvoruje prst Božiji i celokupna misterija sveta. Sledbenik njegove misli, Anri Ažel i on su smatrali da je iskustvo suština i svrha filma.

Iako fenomenološka teorija nije dobila adekvatne sledbenike nakon smrti Efra, njenog najvećeg poslednjeg zagovornika, čini se da ona daje jedno najbliže tumačenje filma ovom savremenom. Danas film kao nezaobilazna svakodnevica postoji u našoj svesti upravo na ovaj način – ne kao niz logičnih postupaka, ne kao jedna istina, već kao iskustvo.

Pribegavanje ovom filozofskom metodu znači konkretno usmeravanje pažnje ka objektu posmatranja, stavljajući po strani predrasude, proistekle iz ličnog iskustva, kulture i lične pristrastnosti kao i istorijske, socijalne, naučne i druge vidove i načine interpretacije, gde je apsolutno ogoljavanje onoga što opažamo neophodno radi prikazivanja unutrašnje suštine ili značenja stvari.

Žan Pjer Murnije, belgijski psiholog i kritičar, poziva se na fenomelogiju percepcije i filmologiju Morisa Morlo-Pontija, uz koga iznosi da postoje tri vrste posmatračke svesti i njihove korespondirajuće filmske forme. Murnije se konkretno poziva na dokumentarni film, postavljajući ga kao direktan link između privatnih (kućnih) video-zapisa i filma fikcije (igranih filmova). Dokumentarni film je posebno važan za fenomenologiju filma, jer je on taj koji je stvorio poseban odnos s gledaocem, putem svoje realnosti, i samim tim približio igrani film, i fenomen u okviru filma, kao takav. Gledaoci su mogli da se poistovete i prepuste emociji dokumentarnog filma više nego kod igranog, jer ih samo predznanje o tome da je film baziran na istinitim događajima (odnosno predstavlja realne okolnosti takve kakve jesu) odvaja od toga da pred sobom imaju nerealnu sliku o nekom događaju. Dziga Vertov smatrao je da dokumentarni film jeste jedini realan i iskren pravac. Izjava Morlo-Pontija da se fenomenologija može posmatrati i kao način i kao stil, dopunjava stav o tome da je uz pravilno oblikovanu priču, režiju, moguće stvoriti fenomen kod gledaoca. Mišljenje Dušana Stojanovića da je reditelj taj koji nas stavlja pred realan ljudski događaj posmatran globalno, uzdržavajući se „komadanja“ i analize, već opisuje konkretno, dodeljujući u svemu primat egzistenciji nad esencijom, i na taj način film približava onome što filozofi nazivaju fenomenološkim opisom. Fenomenologija prema Huserlu počiva na fenomenu onoga što posmatrač vidi, što bi na filmu bilo ono što gledalac receptuje kroz praćenje filma. Fenomenalizam, prema Bazenu forsira na sve aktivniju ulogu u toku gledanja filma. Morlo-Ponti je, u svojoj knjizi „Phenomenlogie de la perception“, opisao da jedna ispričana priča može da izražava svet sa isto toliko dubine koliko i neki filozofski traktat, što je jedan od fundamenata pri građenju fenomenološkog filma. Fenomen se stvara upravo ako uspemo da gledajući film mi stvorimo realnu, objektivnu i iskrenu sliku o tome što gledamo.

Jedan od Murnijeovih zaključaka jeste da filmska identifikacija ne mora nužno zavisiti od tipa filma koji se posmatra, ali da svaki tip filma može objektivno i aktivno da saleće našu svest i na kraju će gledalac kroz aktivno i subjektivno razmišljanje pozicionirati postojanje filma kao objekta, što je opet bazirano na nenamernom doživljaju ličnog i kulturološkog znanja. Na taj način fikcija može da se razume kao dokumentarni ili kućni film, i obratno.

Prepoznavanje konkretnih filmskih objekata je možda zahtevno, ali nikada nije utvrđeno a priori. Prepoznavanje je isto onoliko fluidno i dinamično koliko je utvrđeno i konvencionalno. Iako je Murnijeova fenomenologija shematska, njegova raznolika deskripcija raznih privremenih i prostornih veza otvara mogućnost za razumevanje i proučavanje načina na koji doživljavamo film, piše Vivijen Sobhak.

Amede Efr se dosledno držao fenomenološkog pristupa, kao prijatelj Gabrijela Marsela i učenik Merlo-Pontija, najavljujući istovremeno jedan nacrt teorije filma u čijem ga je razvijanju sprečila prerana smrt. Efru je dugo trebalo da pronađe sklad između fenomenologije i proučavanja filma. Njegovi prvi ogledi, koliko god bili izvanredni, u suštini su se zasnivali na verovanju u estesku nadmoć neorealizma, pa stoga pate od istog ograničenja, koje ima i Aželovo učenje. Ti ogledi obrazuju etički neorealizam, ali jedva daju neki stožer za potpunu teoriju filma. U ranom radu Efr je pokazao, jasnije od Bazena, da je do tog trenutka neorealizam bio jedini pokret u filmu koji je iskorišćavao potpune moći medijuma da bi objasnio slučajnosti života. On ga je suprotstavio “verizmu“ i „socijalističkom realizmu“, u kojima čovek nadgleda ono što stvarnost znači. On ga je takođe suprotstavljao neposrednom filmu ili cinema-veriteu, koji su čovekove želje i vrednosti zanemarivali u korist beslovesne stvarnosti. Neorealizam je bio i za njega i za Bazena, ljudski realizam, koji je samom tehnikom prikazivao neprestani čovekov dijalog sa fizičkom stvarnošću.

Počinjuću od takvog shvatanja dijaloga, Efr je nastavio da istražuje mnoge vidove filmskog iskustva. Možemo ispitivati film, tvrdio je, sa tačke gledišta stvaraoca i pronalaziti autorov pogled na svet tako da njegove namere postanu naš cilj, a njegova iskrenost naše merilo. Umesto toga, možemo se usredsrediti na gledaoce i tako utvrditi dejstvo filma, praktične promene koje film donosi čoveku i njegovoj kulturi. Možemo se, konačno, upraviti na samu stvarnost u najneobičnijem smislu, tražeći neku vrstu naučne istine ili znanja u slikama. Ali, samo ako posmatramo film kao celinu, nailazimo na njegovu ljudsku istinu. Autorove namere vrede jedino ako se menjaju i uobličavaju u spoju sa svetom. Film, daleko od toga da predstavlja hladno beleženje sveta, jeste beleženje onog simbiotičkog odnosa između namere i otpora, između autora i materijala, duha i materije. Samo gledaoci (uključujući i autora kada gleda svoj film) preobražavaju taj nejasni fizički zapis u snažnu ljudsku stvarnost, doživljavajući dramu duha i materije.

Sredinom pedesetih godina, Efr je napisao nekoliko članaka pokušavajući da otvori taj zatvoreni svet iskustva. Pisao je o funkciji vremena u filmu i o fizičkoj prisutnosti ljudskog tela, u odnosu na druge objekte na platnu. U ogledu pod naslovom „Film i naša usamljenost“, usredsredio se na “gledalačko stanje“ publike. U svakom od tih ogleda opisna fenomenologija ustupa mesto zaokupljenosti etikom, kada se zalaže za tihi film dijaloga sa svetom u kojem publika može da igra živu ulogu, istražujući dubinu duha iza senki na ekranu.

Semiotičari zameraju Efru što pri ispitivanju iskustva zanemaruje najbitniji sastojak, sistem kojim autori i gledaoci izražavaju svet. Treba se podsetiti da je on govorio o autoru, stvarnosti i gledaocima, ali nikada o sistemu znakova koji omogućava tom trojstvu da se poveže. Efrovo zanemarivanje filmskog jezika, tipično je za fenomenologiju, jer je čak i Merlo-Ponti, uprkos ogromnom lingvističkom znanju, isticao slučaj jezika ili “gest duha“, što prevazilazi jezički sistem koji ga izražava. Pravila filmskog jezika nisu pravila umetnosti, a Efra je zanimao način na koji niz slika može da prevaziđe svog autora, gledaoce i ustaljena filmska pravila, postajući sebi ravan, ispunjavajući propise koje je sam stvorio. Poput ljudskih bića koja glume u filmovima, sintaksa filma i svi zakoni semiotike, dok još postoje u stvarnom svetu, magično se razlažu u likove i život umetničkog dela, čije merilo više nije naučna istina, već estetska verodostojnost.

Za fenomenologa, gledanje filma je proces kojim tumačimo znake prirode i znake čoveka sa ličnih polazišta. Fenomenologija nastavlja sa najsigurnijim poduhvatom koji se sastoji u pokušaju da nam se opišu vrednost i značaj koji smo osetili u nekim trenucima filma. Taj smisao vrednosti nas na prvom mestu nagoni da razmišljamo o filmu i da se pridružimo razgovoru koji se naziva teorijom filma.

„Umetnost kao izlaz iz beskorisnog lavirinta logike, a ulaz u bogatstvo iskustva“

Fenomenologija Hajdegera, Sartra, Merlo-Pontija i Difrena je najbolje izrazila gledište umetnosti kao slobode, a protiv njihove fiozofije su se pobunili materijalizam i antihumanizam strukturalizma i semiotike. Fenomenologija se pokazala kao bogata filozofska osnova na kojoj su se teorije psihologije, umetnosti, muzike i književnosti razvijale u pedesetim godinama. Ali u tom periodu proučavanje filma je jedva bilo ravnopravno sa tim tradicionalnim disciplinama i mogućnosti fenomenološke filmske teorije nisu bile sistematski ispitivane.

Iako još vrši ogroman uticaj na većinu područja, fenomenologija se jedva primećuje u današnjoj filmskoj teoriji, usled prerane smrti dvojice najsjajnijih praktičara na tom području, Andrea Bazena 1958. i Amedea Efra 1964. godine.

Anri Ažel je pokušao da podmladi misao svog prisnog prijatelja Efra, da bi se suprotstavio semiotici i strukturalizmu. U delu „Poetika filma“ Ažel priznaje da su materijalistička ispitivanja znakovnog sistema filma ili ideologije i psihologije koje određuju filmska dela važna, ali se žali na to da su ona pokušavala da zbrišu sva ispitivanja koja polaze od pretpostavke da su bitna umetnička dela, a ne njihovi materijalni preduslovi. Semiotičar kao semiotičar nije voljan niti je u stanju da sazna nešto zaista novo iz filmova koje proučava. On povećava svoje stanje o sistemu koji analizira, ali dalje od toga ne može da sagleda. Sa Aželovog esencijalističkog polazišta, umetničko delo je uvek pod čovekovim nadzorom. Teoretičar prati pogled koji mu se otvorio u iskustvu, pokušavajući da ga objasni, opiše ili proširi.

Ažel se, sledeći Efra, žali na to da većina ispitivača umetnosti nastoji da u nju pronikne spolja. Oni joj nameću zakone psihologije, lingvistike, opšte semiotike, sociologije itd., zatvarajući umetničko delo u njihove životne uslove. Ali, oni ne proučavaju sam život, niti se povinuju delu. Oni mu ne prilaze na njegovom terenu koji uostalom nije teren znanja i nauke, već iskustva. Umetničko delo nije predmet kao drugi. Uprkos metaforama koje tako često koristimo, ono nije slično ni cvetu ni računaru, čiji se unutrašnji mehanizam može razložiti i proučavati. Umetničko delo je vazdušasto, ono postoji samo radi iskustva i samo kao iskušeno. Potrebna je neka druga vrsta nauke da bi se ono shvatilo i ocenilo. Postoje mnoge istine, kaže Efr, a teoretičar-fenomenolog želi da otkrije onu istinu koja se ne svodi na logiku. Umetnost treba da predstavlja prvobitnu delatnost, jedan prirodni, neposredni i intuitivni način da se shvati život. Svaka teorija je drugostepena, jer postavlja prvobitne delatnosti u šemu koja se gradi da bi se razjasnili njihovi uzajamni odnosi. Fenomenologija nas upozorava na nezasitu moć razuma u našem društvu, razuma koji tako često slama i unakažava prvostepene procese koje navodno shvata. U savremenoj kulturi postoji težnja da znanje o nekoj delatnosti zameni samu tu delatnost. Za Efra i Ažela to je neposredan rezultat nezauzdane racionalnosti koja želi da proždere sve iskustvo. Ali, racionalnost je samo jedan vid ponašanja, jedan način pristupanja stvarnosti i njenog razumevanja.

Ažel se zauzima za to da se stavimo na raspolaganje filmu, odnosno na raspolaganje prirodi. Fenomenolog veruje da je umetnost izlaz iz beskorisnog lavirinta logike, a ulaz u bogatstvo iskustva. Te delatnosti omogućavaju prirodi da se ostvari u čovekovoj mašti.

Ažel smatra da su semiotičari skloni da cene samo jednu vrstu filma, a to je film značenja, čiji je najveći predstavnik Ejzenštajn. Njegovi filmovi se zasnivaju na sintaksi označavajućih udara i trzaja koji se pretvaraju u moćni ljudski iskaz. Ali postoji još jedna vrsta filma koju obično zanemaruju semiotičari: film kontemplacije. Flaerti, Drejer, Roselini, Renoar dopuštaju da u njihovim filmovima žive raznovrsna značenja iz stvarnosti. Oni ne zatrpavaju gledaoca svojim značenjem, već omogućavaju smislu sveta da se polako pojavljuje. U njihovim velikim delima, množina značenja zgušnjava se u moćne slike koje imaju transcendentnu snagu, jer priroda – a ne čovek – govori sa platna. Ažel je ovim pokušao da oživi debatu o filmu slike i o filmu stvarnosti, koju je pre više godina započeo Bazen, samo što je znatno podvukao moralnu snagu problema. Za njega, Ejzenštajnova montaža predstavlja analitički, žestok pristup životu koji je prodro čak i u sadržinu filmova, tako da današnji gledaoci traže snažne scene montirane snažnom tehnikom. To je film o čoveku koji iznad svega prikazuje njegovo neprilagođavanje svetu u kojem živi. Mizoguči i Drejer, s druge strane, predstavljaju sintetički, sveti pristup životu, dok se strpljivo i oprezno kreću kroz analogije konkretnog iskustva, da bi dosegli transcendentnu stvarnost.

Prema Aželu, semiotika kao analitička teorija i metoda, podržava film koji analizira svet, dok nam fenomenologija pruža poeziju koja vrednuje velike filmove života, jedinstva, sloge i sinteze. Upravo ti filmovi mogu nam omogućiti da na trenutak ugledamo transendentne zakone koji tiho uređuju naše svakodnevno viđenje, naše svakidašnje iskustvo. Dok semiotičari misle da filmski reditelji odgonetaju svetu značenje pomoću mehanizma znakova i sintakse, Ažel tvrdi da veliki stvaraoci čitaju značenje sveta ne mehanički, već kao što se čita sa dlana.

Aželova teorija obuhvata najmanje dva važna uverenja koja nisu od sudbonosnog značaja za fenomenološku teoriju kao celinu. On veruje da su neki filmovi po vrednosti važniji od običnih komercijalnih filmova koji se svake večeri prikazuju na televiziji i po bioskopima. Njegova teorija je nekakva etika filmskog stvaralaštva i gledanja filmova, zasnovana na moralno ispravnoj estetskoj viziji pojedninih reditelja. S druge strane, Ažel ne samo da veruje da film u pojedinim trenucima može da nas dovede do carstva apsolutnog, već je ubeđen u vrednost tog apsolutnog i njegove važnosti za nas.

 

Spoj nespojivog?

Spoj psihoanalize i fenomenologije za autora ovog priloga bio je zanimljiv upravo zbog suprotnih tački polazišta obe teorije. Prva se prvenstveno oslanja na nauku, medicinu i logične postulate, a druga upravo beži od logičnog analiziranja filma i pojedinosti u njemu. Ali, podržavanje i jedne i druge teorije je itekako moguće, pa čak i poželjno! Zar je moguće gledati film „Iznenada prošlog leta“ („Suddenly Last Summer“, 1959), a ne biti fasciniran intrigantnom izvedbom Ketrin Hepbern u ulozi neurotične gospođe Venejbl i ne potražiti odgovore u psihoanalizi ovog lika? S druge strane, neminovno je i da će film pokrenuti u gledaocu razbuktavanje mašte i smisla samo našoj duši poznatog.

Ažel učvršćuje svoj stav navodeći Bazena: „Hladno možemo da izdvojimo obrasce u muzici ili logiku u snovima, kao što to čini psihoanalitičar, ali ćemo prisnije početi da doživljavamo ritam muzike kao poziv na igru i podrhtavaćemo i osetićemo u tome smisao otkrovenja sveta izraženog u epifaniji osećajnoga“. Bazen je otkrio magično oruđe, rečnik filozofije svog vremena. Čovek biva „pozvan“ u svet umetnosti, on ne ponavlja prosto sopstvene uzore u tom svetu, kao što ga nabeđuju semiolozi. Slično, tamo gde bi semiotičar rekao da u umetnosti shvatamo značenje, Bazen tvrdi kako ćemo u tome osetiti smisao. Čovek nameće predmetu značenje, smisao je nešto što predmet nosi po prirodi i čime on zrači. Umetnost prema Bazenu otkriva svet, koji se skrivao i koji će se uvek skrivati pred hladnom logikom razuma. Taj svet je izražen (ne saopšten, kao što bi to semiotičari želeli) epifanijom osećajnoga. Drugim rečima, skrivenu dubinu sveta nagoveštava viđenje njegove prave čulne površine, koje nam umetnost pruža.

Od sjajnog reditelja Ivana Jovića čula sam da je „film umetnost vaskrsavanja“. Kako na platnu, tako i u nama samima, te dubine o kojima Bazen govori ipak su donekle zasnovane i na našoj sekundarnoj identifikaciji. Empatija koja se neminovno javlja pri gledanju kako dokumentarnog tako i igranog filma usko je povezana s psihoanalizom. Tako možemo zaključiti da je upravo jedna od moći filma u simbiozi ove dve teorije, koja je itekako moguća. Da bismo pobegli od racija, od njega moramo krenuti. Da bismo se udaljili od psihoanalize, moramo se prvo njome pozabaviti. Da bismo analizirali pojavu nekog predmeta u nečijoj svesti – što je uloga fenomenologije – moramo se suočiti s psihološke strane čijoj svesti pristupamo i kakvo iskustvo taj neko nosi sa sobom. Zašto baš takvo iskustvo, a što ne neko drugo?

Zbog autentičnosti izraza, autor filma često prenosi svoje lično iskustvo, vrlinu, manu ili muku u kadar. Nezaobilazna je spona sa psihoanalizom. Fenomenologija se pozivala na italijanski neorealizam. U procesu gledanja filma, gledalac upija niz slika koje treba da pokrenu misli, i povezuje ih sa sopstvenim znanjem i iskustvom. Time je gledalac uključen u proces traženja istine. Idealni izraz ove ideje nalazi se u italijanskom neorealizmu, filmskom pravcu sredine pedesetih čije su teme bile jad i beda posleratne Evrope. Zar upravo italijanski neorealizam nije – uprkos svojoj neposrednosti – imao baš primesu psihoanalize? A evo i kako. Formula neorealizma bila je „mali čovek“, kao npr. u filmu „Kaput“ ili „Umberto D“. Upravo ti mali pojedinci nose sobom jednu jaku osnovu za psihoanalizu, logičke zaključke, interpretacije, vrednovanja… pa bi se i sami koreni i uzroci nastanka ovog pokreta ravnopravno mogli tumačiti i sa psihoanalitičkog stanovišta.

I kako film utiče na nas? Prodrti u taj fenomen je teže, ali očigledno moguće.

Lepota filma je upravo u različitim uglovima posmatranja, bavljenja i analiziranja, čitanja i učitavanja, istraživanja podteksta u odnosu na manifestni tekst… Opšte mesto je, dakle, da jedan teorijski pristup (filmu) ne isključuje bilo koji drugi.


Izvori:

  1. Bazen, Andre (2009) Šta je film?, Niški kulturni centar, Niš.
  2. Omon, Žak / Mari, Mišel (2011) Analiza film(ov)a, Clio, Beograd.
  3. Stojanović, Dušan (1978) Teorija filma, Nolit, Beograd.
  4. Šato, Dominik (2011) Film i filozofija, Clio, Beograd.