Skip to content

AUTORI I VREDNOSTI:
Estetika filmskog rimejka

Maša Seničić

EDI-01, 06/2016


Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956)
Invasion of the Body Snatchers (Philip Kaufman, 1978)
Body Snatchers (Abel Ferrara, 1993)
The Invasion (Oliver Hirschbiegel, 2007)

Filmski rimejk (remake)[1] nije neobična pojava u istoriji filma, te su se njime do sada mnogi bavili u praksi, a nešto ređe i u teorijskim opservacijama. Pitanje potrebe za rimejkom se takođe javlja, a ona se mahom pripisuje nedostatku tema ili ideja, premda su razlozi svakako brojniji, uz to manje ili više kreativne i ekonomske prirode. Međutim, najveći značaj bilo kog rimejka zasigurno leži u njegovoj mogućnosti da iznova osvetli neku priču, insistirajući na izmenjenim percepcijama u drugačijim vremenima i okolnostima. „Invazija kradljivaca tela” (Invasion of the Body Snatchers, 1956) predstavlja jedinstven primer sa čak tri rimejka u rasponu od pola veka. Ponovo snimati i interpretirati priču koja govori o mračnoj budućnosti civilizacije izgleda kao osnovan produkcijski potez, ali činjenica je da su najrazličitija dela sa ovom ili sličnom tematikom bila više nego brojna u dvadesetom veku. Ova komparativna analiza pretenduje da odgonetne zašto je upravo „Kradljivci tela” (Body Snatchers), roman Džeka Finija (Jack Finney) zaslužio toliko pažnje. Osim toga, dalji tekst je i svojevrsni pokušaj da se odgonetne i dublje razume ukrštanje četiri različite rediteljske poetike nad ovim literarnim delom i/ili njegovim prethodnim ekranizacjama.

1Pre bezmalo šezdeset godina, pisac naučne fantastike Džek Fini objavio je u časopisu „Kolijers” (Collier’s Magazine) roman u nastavcima nazvavši ga „Kradljivci tela”; godinu dana kasnije, 1955. godine, ova priča postala je knjiga koju će kroz narednih pola veka ekranizovati značajni reditelji, pripadnici nekoliko različitih era, a odmah za njima i preispitivati kritičari sa svih strana sveta. Bez obzira na nebrojena značenjska učitavanja, sam Fini tvrdio je da mu nikako nije bila namera da se bavi Hladnim ratom, makartijevskom erom ili da uopšte načinje bilo kakvu oštru ilustraciju društva[2], već isključivo da zabavi svoje čitaoce. Kao čoveku koji je u književnost kročio iz sveta reklama, Džeku Finiju može da se pripiše uzbudljiva izvitoperena pitkost koja pripada upravo marketingu. Njegov roman svakako ne pripada grupi bilo kakvih klasika, niti je remek delo pisanog jezika, ali mu se ne može poreći nešto mitsko što je omogućilo da se i u drugom mediju zadrži pred publikom u raznim razdobljima. Razlozi za tako dugovečni život ovog žanrovskog romana kriju se daleko iza izmišljenih uljeza iz svemira u fiktivnom kalifornijskom gradu, i pripadaju više nego stvarnim i večnim ljudskim strahovima. Svaki od filmova koji će kasnije u srži imati ovu priču, uobličiće je shodno socijalnim prilikama i egzistencijalnim preokupacijama datog trenutka. Naposletku, iako u skladu sa epohom variraju u vizuelnim i narativnim estetikama, pa čak i u sadržaju, sva četiri filma o kojima će biti reči čvrsto se fokusiraju na distopijsku viziju otuđenja koja je sadržana i u romanu.

Nedugo nakon objavljivanja, knjiga „Kradljivci tela” dolazi u ruke studija „Vorner Bros” (Warner Bros), a njena adaptacija biva poverena američkom reditelju Donu Zigelu. Proslavljen nekolicinom filmova B produkcije, Zigel je od ovog literarnog dela napravio još jedno relativno niskobudžetno ostvarenje koje se danas, pored „Prljavog Harija” (Dirty Harry, 1971) smatra njegovim najznačajnijim filmom. U istom periodu Zigel je svoje prijateljstvo sa Semom Pekinpoom (Sam Peckinpah) postepeno pretvarao u plodonosnu saradnju, te se nepotpisana pomoć i ovog velikog reditelja našla na stranicama scenarija. Budući da je desetak godina ranije izašao horor film pod nazivom „Kradljivac tela” Roberta Vajza (Robert Wise) – po istoimenoj priči Roberta Luisa Stivensona (Robert Louis Stevenson) – Zigel je zajedno sa producentom filma tražio drugačiji naziv predlažući Sleep No More, Better Off Dead[3] i slično. „Invazija kradljivaca tela” bio je naslov oko kojeg su se jednoglasno složili, a ujedno i onaj koji je Finijev roman dobio u svom revidiranom i naknadno štampanom izdanju. U godinama tokom kojih je nastao, ovaj film Dona Zigela bi žanrovski najpreciznije mogao da se okarakteriše kao psihološka drama, a njegova reputacija do danas ostaje nepromenjena. U doba izuzetno izražene političke i ideološke netrepeljivosti, tehnoloških revolucija i post-nuklearnog šoka, Zigel pravi film koji se bavi primarnim ljudskim strahovima i njegovim mutacijama, a sve to ne udaljavajući se od načela klasičnog holivudskog filma. „Invazija kradjivaca tela” poseduje narativ baziran na glavnim junacima, te njihovoj emotivnoj i psihološkoj motivaciji, a odlikuje ga i vremensko-prostorni kontinuet od kog se odstupa samo nasilnom upotrebom flešbeka (flashback). Upravo ta potreba za flešbekom, koji je naknadno dodat na nagovor Studija, najviše govori o vremenu koje film komentariše i u kom je nastao. Naime, originalni optimističan kraj literarnog predloška opisuje dobrovoljni odlazak vanzemaljaca sa Zemlje, a završetak kakav je Don Zigel planirao trebalo je da prikaže glavnog junaka kako uspaničeno i užasnuto viče u gomili svemirskih mahuna. Jasno je da produkcija ovo nije mogla da dozvoli, te su dodati prolog i epilog, a glavni sadržaj filma uobličen da izgleda samo kao loše sećanje. Bez obzira na to, Zigelova glavna ideja o nezaustavljivom rascepu među ljudima nije ostala ništa manje strašna ni sa otvorenim krajem. Dokaz za to je da jedan film sa minimalnom količinom nasilja i specijalnih efekata nepogrešivo uspeva da probudi tenziju među gledaocima, a nenametljivost režije i suptilnost kojom gradira ova specifična agonija doprinose istinitosti njenog užasa. Kao što je već pomenuto, film je moguće posmatrati i kao niz raznovrsnih političkih konotacija, na čelu sa američkom paranojom od invazije komunista, ali ovakav komentar nije bio vodeća autorska ideja. Čini se pak da je Zigelov pesimističan odnos prema civilizaciji, jednom zametnut, nemoguće zaboraviti; biće da je to svakako i jedan od razloga zašto se trideset godina kasnije pojavio istoimeni rimejk, ovaj put u režiji Filipa Kaufmana (Philip Kaufman).

„Invazija kradljivaca tela” je prvi dugometražni film ovog američkog reditelja koji se i u svojoj kasnijoj karijeri bavio adaptacijama. Najkontroverznija od njih mora biti „Henry i Džun” (Henry and June, 1990) po romanu Anais Nin (Anaïs Nin), a za „Nepodnošljivu lakoću postojanja” (The Unbearable Lightness of Being, 1988) Američka akademija nagradila ga je za najbolji prilagođen scenario, odnosno adaptaciju. Ukoliko ostavimo po strani ove izvesno kvalitetne filmove, „Invazija kradljivaca tela” će do danas ostati Kaufmanovo najkarakterističnije ostvarenje, kao i nepogrešiv primer za jedinstveni autorski rimejk. Značaj Zigelovog i Kaufmanovog filma leži u činjenici da se u periodu između njihova dva nastajanja dogodilo nebrojeno stvari na svim frontovima ljudskih delatnosti (ukidanje Hejsovog kodeksa, seksualna revolucija, sletanje na Mesec, rat u Vijetnamu,…), te bi se moglo reći da film iz 1978. godine pomera Finijevu i Zigelovu distopijsku misao, stavljajući je u drastično izmenjen socijalni kontekst. Jedna od važnijih stvari koja se u međuvremenu dogodila u svetskoj kinematografiji – a pogotovo u američkoj – je neka vrsta redefinisanja horora koja je otpočela Hičkokovim (Alfred Hitchcock) „Psihom” (Psycho, 1960). Šezdesetih se najednom kao izvor straha u filmovima pojavljuju upravo ljudi, umesto niza neobjašnjivih čudovišta i onostranih sila: „U pitanju je Vaša ćerka („Isterivač Đavola”), Vaš sin („Predskazanje”), Vaš otac („Usijanje”).”[4] Horor će se sedamdesetih razviti do te mere da će publika praktično zahtevati nekoliko dodatnih podžanrova, a neka od najvećih ostvarenja u ovom domenu nastaće upravo rame uz rame s rimejkom „Invazije kradljivaca tela”. Prema tome, nije ni čudo da je žanr u kom se kreće ova priča od Zigela do Kaufmana varirao od psihološkog trilera do naučno-fantastičnog horora. Sam niz događaja u rimejku nije značajno izmenjen, premda je vešto i prirodno preoblikovan da više odgovara vremenu kojem se obraća. Radnja je iz kalifornijskog gradića premeštena u San Francisko, a doktor iz malog mesta postaje zdravstveni inspektor. Uopšte, izmeštanjem u urbanu sredinu, Kaufman i njegov scenarista V.D. Rihter (W. D. Richter) uspevaju da na neki način intenzifikuju ranije prikazane strahove i obeleže ih kao sastavni deo savremene svakodnevice. Kako tim godinama i priliči, sve je daleko manje idealizovano nego pedesetih i šezdesetih, a povrh svega isplivava licemerna istinitost međuljudskih odnosa; ovo je posebno važno budući da će se do kraja filma njihova ljudskost doslovno transformisati u nešto zastrašujuće. Izuzetno zanimljivo je da uverenost glavne junakinje u to da se događa nešto čudno kulminira kad primeti da se ljudi udružuju i intenzivno socijalizuju, što je neka vrsta autorskog komentara na već postojeću otuđenost. Ovaj film, za razliku od svog prethodnika, insistira na preispitivanju dosadašnjih i trenutnih civilizacijskih vrednosti. Može se reći da Kaufman zapravo indirektno postavlja pitanje da li bi po čovečanstvo ipak bilo bolje da ga zameni neki vanzemaljski poredak, dok ljude tretira kao drugorazredni oblik života prema kom se, u tom slučaju, treba odnositi s adekvatnom pažnjom. Lekara kod kojeg glavni junak odlazi po psihijatrijsku pomoć Kafuman svesno degradira u pisca knjiga za samopomoć, time se osvrćući na psihološku revoluciju koja je u to vreme počinjala, između ostalog, da stvara generaciju degeneričnih poklonika self-help kulture. Reditelj se osvrće na okrutno konformističko naličje zapadne Amerike, što je i neka vrsta svedočenja o predstojećoj robotizaciji koja je otpočela na Zemlji i pre nego što su se umešali stanovnici druge planete. „Invazija kradljivaca tela”, u skladu sa estetikom tog vremena, može da se pohvali nekolicinom sjajno iskorišćenih groteksnih prizora koji uspevaju da ostanu u okvirima psihološke drame. Još jedan genijalan postupak u ovom filmu pripada dizajneru zvuka Benu Bartu (Ben Burtt) koji se postarao da pozadinski zvukovi prirodnog porekla blede kako film odmiče, da bi ih na kraju zamenili oni veštački, mašinski, tehnički, poput sirena ili đubretarskih kamiona. Za razliku od očekivanog konvencionalnog završetka iz 1956. godine, Kaufmanov ne samo da nije oportunističan po pitanju onoga što će uslediti, već njegov glavni lik nakon gubitka svog identiteta još i razotkriva možda jedinu preostalu vezu za pravim ljudima. Naposletku, to što su se glavni glumac i reditelj prvobitne verzije „Invazije kradljivaca tela” – Kevin Makarti (Kevin McCarthy) i Don Zigel – u malim ulogama pojavili u Kaufmanovom rimejku, sigurno govori i o njihovom pozitivnom odnosu prema filmu, dok je ovo kultno ostvarenje kritičarka Polin Kejl (Pauline Kael) ispravno nazvala „novim klasikom”[5]

21993. godine, Robert H. Solo (Robert H. Solo), izvršni producent Kaufmanovog filma, pod okriljem „Vorner Brosa” (kuće koja je iznedrila i original) poziva Ejbela Feraru (Abel Ferrara) da režira još jedan rimejk „Invazije kradljivaca tela”. Ferara u tom trenutku iza sebe ima niz nezavisnih i kontroverznih ostvarenja (The Driller Killer, 1979; King of New York, 1990; Bad Lieutenant, 1992) koji se danas smatraju apsolutnim klasicima, i teško je pronaći povezanost njegove uobičajene poetike sa ovim naučno-fantastičnim trilerom. Možda upravo iz tog razloga, a možda i zbog opterećenosti ratom u godinama u kojima je film nastajao, ovaj drugi rimejk sadrži niz potpuno novih aluzija i alegorija koje se čine dalekim od izvornog dela. Za početak, radnja je umesto u mali grad smeštena u vojnu bazu čiji se rigidni protokol upravo čini kao logičan paravan za bezosećajna stvorenja iz kosmosa. Ovaj ne preterano maštovit postupak je ipak značajan, jer se Ferara zapravo referiše na tada nedavno završen rat između Iraka i Kuvajta, u koji su se umešale američke vojne jedinice, i ukazuje na to da je strah od nepoznatih bića sa druge planete lagano prešao u fobiju od uljeza sa sopstvene. Iako su neki kritičari tog perioda bili sigurni da je dobar deo filma metafora za aktuelno širenje virusa AIDS-a, svoditi ga na to bilo bi besmisleno i pre svega netačno. Najznačajniji novi motiv koji Ferara uvodi svakako je motiv disfunkcionalne porodice i udar na njenu instituciju iznutra. Naime, u ovoj verziji glavni lik je tinejdžerka kroz čiju prizmu se odvija sve gore pomenuto i u kojoj se takođe verovatno najbolje vidi Ferarin autorski pečat. Devojka koja je od samog početka smeštena u porodicu čiji članovi joj se čine kao stranci, na kraju je dovedena do neminovnog odbacivanja sopstvene zaražene prošlošti da bi se spasila. Ferara nije zainteresovan za propagiranje bilo kakvog jeftinog morala, već za preživljavanje jedine ispravne jedinke i njenog raskidanja sa tradicijom radi bolje budućnosti. U odnosu na svoje prethodnike, ali u skladu sa svojom dotadašnjom estetikom, Ferara polaže prilično veliki značaj na vizuelni identitet filma koji je karakterističan po specijalnim efektima u službi zastrašujućih sekvenci. „Kradljivci tela” Ejbela Ferare po svojim elemtima žanrovski više pripada horor filmu nego ranije ekranizacije, ali svejedno ne gubi na značenjskoj višeslojnosti, kao što i sam njegov kraj može biti dvojako shvaćen. Premda Ferara praktično nudi izlaz likovima sa kojima se poistovećujemo, paranoja koju je uspešno tokom filma zasadio u gledalištu ne dopušta bilo kome da poveruje u mogućnost srećnog završetka.

4Na početku novog milenijuma, studio „Vorner Bros” ponovo odlučje da iznova pokrene bavljenje ovim književnim delom, te 2004. godine unajmljuje Dejva Kajganiča (David Kajganich) da napiše scenario koji bi poslužio kao predložak za novi rimejk „Invazije kradljivaca tela”. Budući da se Kajganič značajno udaljio od originalnog projekta, Studio je njegov tekst tretirao gotovo kao originalnu priču, dok je naslov promenjen u „Invazija”. Kao reditelj angažovan je Nemac Oliver Hiršbigel (Oliver Hiershbigl), od ranije najpoznatiji po svojim filmovima Eksperiment i Hitler, poslednji dani (Das Experiment, 2001 i Der Untergang, 2004), a kome je ovo bio prvi film snimljen na engleskom jeziku. Nezadovoljni njegovim rezultatima, ljudi iz Studija unajmili su braću Vačovski (Lana & Andy Watchowski) da izmene scenario, a reditelja Matriks trilogije (Matrix) Džejmsa Mektiga (James McTeigue), da dosnimi neke scene. Iz tog razloga, za razliku od ranijih ekranizacija Finijevog romana, ovo ne bi moglo da se tretira kao ozbiljno autorsko delo, već kao holivudski poslovni projekat. Interesi Studija za snimanje još jednog rimejka nisu poznati, ali je poznata činjenica da novac uložen u njega nije vraćen. „Invazija” je značajno slabiji pokušaj interpretacije jednog romana koji je kroz filmove uzdignut skoro na nivo savremenog mita, te kao takav nažalost ne zaslužuje preterano mnogo pažnje. Drastične izmene koje su učinjene u odnosu na originalni film i tekst uglavnom nisu dovoljno promišljene, te mahom proizlaze iz pobuda za kvazi-intelektualnim porukama. Jedina jasna referenca odnosi se na incident iz 2003. godine kada se spejs šatl „Kolumbija” (Columbia) raspao iznad Amerike i naposletku završio u Teksasu; na početku filma na taj isti način svemirski virus dospeva na Zemlju. Ovo racionalno rešenje najviše govori o skepticizmu današnje publike kojoj se mora ponuditi više definicija, odgovora i objašnjenja nego emocija, ali je ujedno i dobra metafora za sveopštu savremenu paranoju od bolesti nepoznatog porekla. Još jedna od važnih izmena u filmu je pol Doktora Benela, ali za razliku od Ferarinog sličnog postupka inverzije glavnog muškog lika u ženski, u filmu „Invazija” to je ostalo na nivou nekakve nejasne feminističke tendencije. Institucija porodice, sasvim očekivano, već je uveliko razorena onog trenutka kada se uključujemo u priču, te se lik dečaka tj. sina koristi kao glavni temelj radnje. Dečak koji ne prepoznaje svoju majku pojavljuje se i u filmovima iz 1956. i 1993. godine, dok je u Kaufmanovoj verziji potpuno izostao. U nedostatku interesantnih motiva i dublje psihologizacije, ovom ranije skrajnutom liku poklanja se centralno mesto praćeno imunošću na virus koji vlada. Još se i motiv stranca u Americi pojavljuje nevešto i neosnovano, te sa pretenzijom da bude duhovit. Razgovor koji glavna junakinja vodi sa Ruskim atašeom je i izuzetak od ranije uspostavljenog filmskog ritma, a tretiran je kao neka vrsta intermeca u službi anticipacije užasa koji nadolazi. Njegova replika o paradoksu da svet bez nasilja nije human pojaviće se kao flešbek na srećnom kraju filma, verovatno da bi ga učinila dvosmislenim. Uopšte, insistiranje na bilo kakvim političkim aluzijama izgleda pre kao povlađivanje visokobudžetniim filmskim trendovima, nego kao opravdani kreativni postupak. Daleko bolje funkcioniše zastrašujući motiv inficirane policije koji se javlja i u svim ostalim verzijama Kradljivaca, jer bi, za razliku od političara, oni trebalo da predstavljaju jedan od retkih sigurnih utočišta malom čoveku, konformisti, ljubitelju statusa quo. „Invazija”, poslednji rimejk Finijevog romana, jeste prosečan holivudski film nastao neusklađenom i nasilnom saradnjom različitih autora, a sva dublja značenja mogu se učitati isključivo iz simbolike i referentnosti u njegovim prethodnicima.

U originalnom izdanju časopisa „Kolijers” u kom se „Invazija kraljdivaca tela” pojavila, priča je čitaocima predstavljena okružena reklamama za šampanjac, popustima na kućne aparate, zatim burbonima i masažerima, te lekovima protiv glavobolje. U svakom se vremenu iznova postavlja pitanje šta će nam olakšati samovanje u svemiru, a ukoliko nismo sami, šta će nas najuspešnije pripremiti za borbu protiv tih dugo iščekivanih neprijatelja. Čuvena opaska Sera Artura Klarka (Sir Arthur Charles Clarke) – britkog genija naučne fantastike – svedoči da smo suočeni upravo sa ovim dvema mogućnostima, od kojih se jedna odnosi na kosmičku osamljenost, a druga na neminovnost neželjenog društva. Prema njegovom mišljenju, obe su jednako zatrašujuće! Snaga rimejkova ogleda se u njihovoj mogućnosti da upozore na to kako svako vreme zavodljivo odgaja svoje protivnike, te da predoče koje sve uzbudljive načine vladajuće ideologije koriste pri upropašćavanju svojih savremenika. Naime, invazija se tek završila i upravo počinje, u bilo kom trenutku čitanja ovog teksta.

 

Literatura:

– Forrest, Jennifer; Koos, Leonard R, Dead Ringers: The Remake in Theory and Practice, State University of New York Press, New York, 1992.

– Horton, Andrew; McDougal, Stuart Y, Play It Again, Sam: Retakes on Remakes, Univeristy of California Press, Los Angeles, 1998.

– Kaminski, Stjuart M, Žanrovi američkog filma, Jugoslovenska kinoteka, Beograd, 1995.

– Lukas, Scott A; Marmysz, John, Fear, Cultural Anxiety, and Trasformation: Horror, Science Fiction, and Fantasy Films Remade, Lexington Books, Plymouth, 2009.

– Omon, Žak; Mari Mišel, Analiza film(ov)a, Clio, Beograd, 2007.

– Seabrook, Jack, Stealing Through Time: On the Writings of Jack Finney, McFarland & Company Inc., Jefferson, 2006.


[1] Doslovan prevod ovog engleskog termina bio bi „ponovno stvoriti”, pri čemu se u popularnoj kulturi on koristi za audiovizuelno ili scensko delo koje podleže novom, modifikovanom ili dopunjenom čitanju.

[2] „The Sad Lesson of Body Snatchers: People Change”, NPR, Dostupno preko: http://www.npr.org/2011/10/17/141416427/the-sad-lesson-of-body-snatchers-people-change (Pristupljeno 20. oktobra 2015)

[3] Nema više spavanja, Bolje bi nam bilo mrtvima (Slobodan prevod sa engleskog, prim. aut.)

[4] „1980s”, Horror Film History, Dostupno preko: http://www.horrorfilmhistory.com/index.php?pageID=1970s (Pristupljeno 20. maja 2015) Redom navođenja: The Exorcist (William Friedkin, 1973); The Omen (Richard Donner, 1976); The Shining, (Stanley Kubrick, 1980) (prim. aut.)

[5] „Pauline Kael: A Life in the Dark”, New York Times, Dostupno na: http://www.nytimes.com/2011/10/26/books/review/pauline-kael-a-life-in-the-dark.html?_r=0 (Pristupljeno: 10. juna 2015)