Skip to content

Čarli Čaplin u Novom engleskom filmu

Andrijana Zukić

EDI-04, 12/2017


BEOGRAD
2017.

25. decembar 1977.

Ovo je priča koju pišem ja, neko koga ne mogu da ti opišem. Tebi, čoveku na planeti Zemlji, koji možeš da čitaš, pišeš, jedeš i govoriš. Ne mogu da ti opišem ko sam i šta sam, jer ti to ne možeš razumeti. Ali zamisli me kao, recimo, vođu. Vođu kroz ovu priču.

Čovek ne može da zna šta se tačno dešava u trenutku u kome on umire. Ne može da zna šta se dešava posle ovog života i da li se uopšte nešto dešava. Ali ja nisam čovek. Ja sam vođa kroz san, kroz poslednji san koji čovek ima, do trenutka kada utone u večni – smrt.

Nalazimo se u poslednjem snu Čarlija Čaplina (Sir Charles Spencer Chaplin), najuspešnijeg komičara svih vremena, reditelja, producenta, scenariste, glumca, nekoga ko će ostati zauvek zabeležen. Znam to, jer ja nisam čovek. Čarli Čaplin je rođen 16. aprila 1889. godine u Engleskoj. Nakon smrti njegovih roditelja, on i njegov polubrat, postaju beskućnici. Postavši jedan od članova muzičko-pozorišne trupe, počeo je još kao sasvim malo dete i sam da nastupa. 1913. godine pridružuje se Kistounu (Keystone), gde ga je zapazio Mek Senet (Mack Sennett), tvorac slepstik komedije (slapstick comedy) i sa njim je sklopio ugovor za snimanje svog prvog filma. Snimio je dvanaest kratkometražnih filmova, počeo je sam da režira, piše scenarije i montira svoja ostvarenja. 1914. godine snimio je svoj prvi film Keystone Was Making a Living, i potom “Dečije autotrke u Veneciji” (Kid Auto Races at Venice, 1914). Tokom rada na svom drugom filmu, osmilio je lik skitnice i njegov kostim, šlampave pantalone, polucilindar, velike cipele i štap, što je i postalo zaštitni znak i tako obeležilo ranu istoriju fima. Sledeće godine režira film “Skitnica” (The Tramp) i postaje filmska zvezda. U filmovima Čarlija Čaplina primećujemo mešavinu vodvilja, pantomime, improvizacije i klovnovske veštine. Iste godine, napušta Kistoun i potpisuje ugovor sa Esenejem za snimanje četrnaest filmova. Tu je započeo saradnju sa snimateljem Rolijem Toterom (Rolie Toteroh), glumicom Ednom Parvajans (Edna Purviance) i Erikom Kempbelom (Eric Kampbell). Naredne godine prelazi u „Mjučual” (Mutual) i tamo snima dvanaest filmova, zatim u „Frst nešnal” (First National), gde snima osam filmova i 1921. godine snima svoj prvi dugometražni film – „Mališan” (The Kid, 1921). Godinu dana kasnije, zajedno sa Dejvidom Grifitom (David W. Griffith), Meri Pikford (Mary Pickford) i Daglasom Ferbanksom (Duoglas Fairbanks), osniva kompaniju „Junajted Artist” (United Artist), za koju je snimio sve naredne filmove. Filmovi „Zlatna groznica” (The Gold Rush, 1925), „Svetlosti velegrada” (City Lights, 1931) i „Moderna vremena” (Modern Times, 1936), predstavljaju jedne od njegovih najpoznatijih filmskih ostvarenja. „Moderna vremena” osuđena su kao komunistička propaganda, ali se Čaplin osvetio Hitleru (Adolf Hitler) i Musoliniju (Benito Mussolini) filmom „Veliki diktator” (The Great Dictator, 1940) i to je bio njegov prvi ton-film. Među ostale njegove kasnije filmove spadaju i „Gospodin Verdu” (Monsieur Veroux, 1947), „Svetlosti pozornice” (Limelight, 1952), „Kralj u Njujorku” (A King in New York, 1957) i „Grofica iz Hong Konga” (The Countess in Hong Kong, 1966). Čaplin je bio optužen za širenje ideje komunizma, pa mu je zabranjen povratak u Ameriku, gde se vratio samo 1973. godine, jer je nagrađen Oskarom za životno delo.[1] Vrhunac njegove karijere pripada eri nemog filma. Nakon izgnanstva, ostatak života je proveo u Švajcarskoj, gde se i ove noći nalazimo.

Ti, kao čovek, ne možeš znati šta je u glavi drugog čoveka, ne možeš znati kojim putevima plove njegove misli, ni tokom života ni sada, u poslednjim časovima njegovim. Ali ja ti mogu ispričati kuda su misli Čarlija Čaplina, izabrale da pođu na svoje poslednje putovanje. Izabrale su povratak u Britaniju, u njene 60-e godine i vreme društvenog realizma.

Šta se dešava? Gde sam ja? – Pitao se Čarli Čaplin kada je dotakao svojim nogama Britansko tlo.

Opusti se, ja ću te voditi. – Rekao sam.

Ko si ti? – Upitao me je.

Zamisli da sam ja… Vergilije. – Odgovorio sam mu.

U to vreme na Britanskom tlu, vladao je Britanski novi film, koji je predstavljao društveno-realistični filmski pokret, koji je pozajmljivao teme od italijanskog neorealizma, a oblikovao svoju tehniku po uzoru na dokumentarne filmove pokreta slobodni film, s kraja pedesetih godina 20. veka i filmove francuskog novog talasa. Radnja filmova pokreta „novi film” uglavnom se odvija u industrijkoj oblasti Midlends i snimljena je najčešće u crno-beloj tehnici u najdepresivnijim prirodnim dekorima. U filmovima su igrali mladi i nepoznati glumci, a junaci tih filmova su bili obično pobunjeni mladi pripadnici radničke klase, koji su prezirali duhovnu obamrlost u koji je njihove reditelje i prijatelje uljuljkala država blagostanja i masovne komunikacije koje oličava BBC. Junaci ovih filmova provodili su veliki deo vremena u pabovima, pijući i prepirući se, koristeći ulični jezik koji se dotada nije čuo u britanskim filmovima. Među najvažnijim delima novog filma ubrajaju se ostvarenja Tonija Ričardsona (Tony Richardson) „Ukus meda” (Taste of Honey,1961) i „Usamljenost dugoprugaša” (Woodfall, 1962), zatim film Džona Šlezingera (John Schlesinger) „I to je ljubav” (A Kind of Loving, 1962) i „Lažov Bili” (1963), film Lindzija Andersona (Lindsay Anderson) „Taj sportski život” (This Sporting Life, 1963) i mnogi drugi. Britanski novi film dostigao je svoj vrhunac 1963. godine i nakon toga počeo brzo da gubi značaj kao pokret.

Polovinom šezdesetih godina, reakcija na sumorni društveni realizam i depresivne slike industrijskog Midlendsa, prepustili su mesto slikama razigranog Londona prikazanih u tehnikoloru u visokobudžetnim produkcijama, kao što su bile „Alfi” (Lewis Gilbert, 1966), „Smashing Time” (Desmond Davis, 1967) i „Joanna” (Michaell Sern, 1968), u kojima su glavni junaci ipak bili pripadnici radničke klase. Lindzi Anderson je i dalje nastavio da obrađuje temu suprotstavljanja uspostavljenom redu u svom filmu „Kad bi…” (If…, 1968), sjajnom delu o prirodi individulizma i autoriteta, snimljenom kao nadrealistička satira britanskog sistema privathin škola. Filmom „Bolnica Britanija” (Britannia Hospital, 1982), nemilosrdnom satirom radničkih štrajkova, rasnih netrpeljivosti i lekarskih i pacijentnih zloupotreba Nacionalne zdravstvene službe, Anderson nastavlja vivisekciju stanja duha savremenog britanskog društva. Kao i reditelj filma „Subotom uveče, nedeljom ujutru” (Saturday Night, Sunday Morning, 1960), koji je postao prototip onoga što nazivammo brtanskim novim filmom, Karel Rejs (Karel Reizs) i Toni Ričardson naišao je na sličan pad u radu. Nakon filma „Tom Džons” (Tom Johns), napustio je društveni angažman i opredelio se za komercijalni film. Jednim od veoma uspešnih filova smatrao se i film reditelja Džona Šlezingera „Daleko od razuzdane gomile”, kog je sa gotovo slikarskom veštinom snimio Nikolas Reg. Ova visokobudžetna produkcija, rađena po romanu Tomasa Hardija (Tomas Hardy), izuzetno je verna i umetničkom duhu originala i filmskom duhu svog vremena. Džek Klejton (Jack Clayton), čiji je film „Put u visoko društvo” (Room at The Top, 1959), često smatran začetnikom britanskog društvenog realizma, napustio je taj pokret već svojim drugim filmom (The Innocents, 1961), lepom, zastrašujućom i odgovarajuće dvosmislenom adaptacijom romana Henrija Džejmsa (Henry James). Tokom seždesetih i sedamdesetih godina 20. veka, britanski film je mnogo dobio prisustvom dva američka iseljenika, Džozefa Louzija (Joseph Loseu) i Ričarda Lestera (Richard Lester). Louzi je u saradnji sa dramskim piscem apsurda Haroldom Pinterom (Harold Pinter), proizveo neke od najznačajnijih filmova te decenije, među kojima se ističu „Sluga” (The Servant, 1963), „Nesreća” (Accident, 1967) i „Ljubavni glasnik” (The Go-Between, 1971). Istančani stlista čije su glavne teme razornost erotskih poriva i koruptivna priroda tehnokratije, Louzi je snimio niz značajnih filmova po sopstvenih scenarijima, kao na primer, „Eva” (1962), potpuno iskasapljen u verziji za komercijalno prikazivanje, kao i sjajnu antiratnu dramu „Rafali u zoru” (King and Country, 1964). Ričard Lester je režirao nekoliko nagrađenih kratkometražnih filmova, kao što su „The Running, Jumping and Standing Still Film” (1960) i „The Mouse on the Moon” (1963), pre nego što će postati slavan i bogat zahvaljujući filmovima koje je snimio sa Bitlsima – „Noć posle napornog dana” (The Hard Day’s Night, 1964) i „Upomoć!” (Help!, 1965), u kojima je upotrebio sav arsenal novog talasa – telefoto zumove i brze švenkove, montažne skokove i sva druga sredstva narativnog izmeštanja radi postizanja nove vrste zbunjujuće audiovizuelne komedije. [2]

Začulo se zvono.

Kakav je to zvuk? – Upitao me je.

Pogledaj gore.

Ispred nas nalazila su se ogromna vrata na kojima je bila pločica sa natpisom – Kitchen Sink Realism.

Vrata su se ovorila i nas dvojica smo se našli u ogromnoj šumi, nešto poput najveće šume koja se na svetu može zamisliti i u kojoj je bila cela flora. Došetali smo do jednog dela koji se nazivao Kinošuma i u sredini nje stajala je mašina za hranjenje iz Čaplinovog filma „Moderna vremena”. Rekao sam mu da sedne na stolicu mašine. Poslušao me je i oko nas su počeli da se mešaju kadrovi iz filmova britanskog novog filma, čineći vrtlog, koji nas je obojicu pojeo i izbacio na obalu neke reke, sve sa mašinom za hranjenje. Čaplin nije uspeo da se izvuče iz nje i odjednom se začuo neki čudan glas, koji nije bio moj.

Moraš ponovo stvarati! – Uzviknuo je glas.

Obasjala nas je bela svetlost i ispred nas pojavila se grupa mladih ljudi koji su pušili cigarete. Dvojica mladića gađali su se kriglama. Pokušali smo da ih dozovemo, ali oni kao da nisu mogli da čuju naše glasove. Kao da se između nas i njih stvorilo neprobojno imaginarno staklo sa zvučnom izolacijom. Gomila je sve više i više divljala i Čaplin je shvatio da će morati da napravi film, koji će smiriti njihove duhove i obustaviti novonastali haos.

U tom trenutku mašina je počela mahnito da radi i obojica smo znali šta nam je činiti.

Čaplin je morao napraviti novi film. Pokušao je da se poistoveti sa osećajem grupe mladih sa druge strane zida i društvenom nepravdom koja je uticala na njih. Kako je njegov humor zasnovan na karakterizaciji i mestu zbivanja, mogao je da se prilagodi datoj situaciji. Neprobojni zid pretvorio se u bioskopsko platno koje je prekrilo čitavu njegovu površinu. Počelo je stvaranje novih filmova. Pokušao je sa klovnovskim veštinama, ali nije nailazio na uspeh. Neuspeh ga je ljutio, ali mu sile sna nisu dozvoljavale da prestane. Pokušao je da iskoristi svu moguću rekvizitu koja se nalazila ispred njega, gomila je sve više i više besnela, niko nije obraćao pažnju na njegove filmove i nezadovoljstvo je postajalo prejako. Beznadežno je gledao u mene i tražio neki odgovor, potpuno zbunjen novonastalim događajima, ali ja nisam mogao da mu pomognem. Uprkos svemu, Čarli Čapli nije gubio nadu da će uspeti da nasmeje svoju novu publiku i spasiti duh omladine. Počeo je sve većom i većom brzinom da stvara, kadrovi njegovih novih filmova mešali su se sa kadrovima njegovih starih filmova, na platnu neprobojnog zida. Gomila je nastavljala da urliče, ali on nije gubio optimizam. Slike su se sada menjale tolikom brzinom da je omladinu glava počinjala da boli dok se nisu od uticaja slika i količine alkohola svi do jednog onesvestili i pali.

Kakva je ovo zafrkancija? – Pogledao me je i upitao.

Ali ja mu nisam mogao dati nikakav odgovor, jer sam silama sna izgubio moć odgovaranja na pitanja i mogao samo davati dalje instrukcije.

Likovi filmova britanskog novog filma počeli su polako da se bude i ponovo istim intenzitetom da negoduju nad problemima koji su ih mučili.

Čaplin je shvatio da će morati da se preda formi filma u čijem se periodu nalazio, gde ga je radovalo što će moći da ostane u crno-beloj tehnici i moći da napravi film koji će na sebi svojstven način kritikovati društvo.

Stvarao je film, a sekunde, minuti i časovi sna su sve brže i brže prolazili. Nakon što je sam izmontirao film, pustio ga je na bioskopskom platnu koje je bilo preko zvučno izolovanog zida i muzika filma probila ga je. Film se rasprsnuo po glavama aktera britanskog novog filma, šuma je počela da menja boje i boje biljaka su se sve više saturisale do potpunog nestanka.

Pun mi je kufer! – Izjavio je Čarli Čaplin, pogledao me je i dao mi svoj štap i šešir.

Ispred nas se pojavilo odbrojavanje kao pre početka filma i san se završio.

Ponovo sam se našao u njegovoj sobi, sedeći na ivici njegovog kreveta u stanu u Veveju.

Čarli Čaplin je izdahnuo i u tom trenutku ja sam nestao.

Ko sam ja?

Nikada nećeš razumeti, samo ćeš se do kraja života sećati lika i dela Čarlija Čaplina, čiji je lik toliko veliki da je bio na samoj granici da za sebe može da kaže – više od čoveka.

San je nevoljan i iracionalan, čista mentalna aktivnost, nemoguće je u potpunosti otkriti njegov smisao i značaj, i možda se Čarli Čaplin ne bi najsjajnije mogao snaći kao stvaralac za vreme britanskog društvenog realizma, ali Čarli Čaplin ni u snu nije mogao reći za sebe da je ikada bio neuspešan.

Vođa.


[1] https://sr.wikipedia.org/sr

[2] Kuk, D. (2005) Istorija filma II, Clio, Beograd.