Skip to content

Sukob renesansi:
DOGMA 95 I AMERIČKI NOVI TALAS

Nebojša Rako

EDI-04, 12/2017


Periodi u filmskoj istoriji koji su označeni kao „renesansa“, uvek podrazumevaju novitete. Neka inovativnost, dolazak novih autora, sagledavanje modernih problema na drugačiji način su uvek budili novo interesovanje i priznanje u javnosti. To su periodi koji nekako evolucijski moraju da budu kraj jednog perioda ili još bolje početak novog perioda. Periodi kada se postavljaju novi temelji koji određuju kasnije filmske momente i faze. To su periodi na koje uvek gledamo kao neke vrste „zlatnog doba“, kao smernice.

Kad se film prvi put pojavio u istoriji 1895., to se smatralo tehničkom renesansom, nije se odmah razmišljalo o filmu u umetničkom smislu. Ali vrlo brzo su ljudi videli ogroman umetnički potencijal novog medija. Kasnije su se inovativnosti samo ređale. Od prvog zvučnog filma pa do prvog filma u boji. Pa kasnije, naravno, sa sve više novih autora se dešavao procvat filmova sa jakim uticajima koji su se ticali tadašnjih generacija. Svi ti momenti u filmskoj istoriji nekako za sebe predstavljaju pojedinačne renesanse. Film se danas tretira kao masovni medij koji ima ogromnu umetničku i društvenu funkciju. Posmatramo ga kao živi organizam koji se samo nadograđuje i poboljšava u više aspekata.

Kao jedan primer tih renesansi ću uzeti ekipu autora iz pokreta Dogma 95 koji je ustanovljen 1995. godine u Danskoj. Autori su bili Lars fon Trir i Tomas Vinterberg. A kao epohu u koju ću smestiti ova dva autora Američki novi talas, koji je trajao od kraja šezdesetih pa do kraja sedamdesetih. To je period kada su krenuli sa radom reditelji koje danas smatramo za besmrtne legende (Skorseze, Kopola, …).

DOGMA 95

Sve revolucije u umetnosti, tvrdi dramtičar David Hare, jesu vraćanje ka realizmu. Apstraktni slikari i vajari se verovatno ne bi saglasili sa tim, ali za film ta činjenica sigurno važi. Pojedini filmski autori su se konstantno opirali ekstravagantnoj izobličenosti filma i njegovog udaljavanja od života kakav živimo. Umesto toga, autori predlažu kameru kao oruđe za zapisivanje života kakav živimo. Roberto Roselini je dijagnostikovao jedan od problema takvog principa: „Tehnika za hvatanje istine ne postoji. To možemo postići samo jakim moralnim stavom“.

Danski reditelj Lars fon Trir se u pogledu na neukrotiv stil i pretenzije u njegovim filmovima „Element zločina“ (1984) i „Evropa“ (1991), koji su u Kanu dobili nagradu za „supérieure technique“ nije činio kao moguć začetnik tog neo-lepog realizma. Pisao je manifeste, koji su bili na pogled više usmereni na ekstaze futurizma, nego na trezveno ozbiljno realističko raspoloženje. Ali marta 1995. se očigledno uželeo, zajedno sa mlađim kolegom Tomasom Vinterbergom, povratka ka osnovama. „Pitali smo se šta kod današnjeg filma najviše mrzimo?“, kasnije objašnjava Vinterberg: „i posle smo sastavili spisak, gde sve to odbacujemo.“ U projekat se uključio i specijalista za marketing Kristian Levring i nekadašnji folk pevač Soren Krag-Jakobsen. Na stotu godišnjicu filma u pariskoj dvorani Odeon, fon Trir je javno pročitao manifest Dogme 95 i potom ga bacio u vazduh. U prisustvu zbunjenih novinara je rekao da su mu „braća“ zabranila da priča o tome.

Manifest je sadržao propagandni prozni uvod sa prognozom otpora protiv „pojedinačnih tendencija u današnjem filmu“ – „kozmetike“ i „iluzije“ prožetih „prevarama“. Pozvao je reditelje na „zakletvu vrline“. Filmovi pokreta Dogme 95 su morali biti savremene priče, oslobođeni žanrovskih konvencija i „površnog događanja“, snimljeni iz ruke na 35mm filmskoj traci, sa prirodnom svetlošću na stvarnim lokacijama, u boji, bez postprodukcijkih dodataka… Jer realizovanih filmova nije bilo, kritičari i filmska industrija nisu imali preterano značajan odziv. Projekat Dogme nije bilo ni lako finansirati, iako je Trir sa svojom produkcijskom kućom Zentropa umeo da izvlači sredstva iz danske javne blagajne. Trir je dobio obećanje danske ministarke kulture Jite Hilden, ali danski filmski institut, čiji se princip finansiranja zasnivao na pojedinačnim aplikacijama i konsultacijama, nije mogao na slepo da odobri želje Zentrope. Naposletku je prve filmove u sklopu Dogme podržao danski nacionalni radio Denmarks Radio. Zbog skromnog proračuna su filmovi snimljeni u digitalnoj videotehnici i onda naknadno preneti na filmsku traku (tako su zaobišli deveto pravilo manifesta, koje je nalagalo da format filmske trake mora biti „akademskih 35mm“). Trir je svoje filmove predstavio u Kanu i 1998. je Dogma 95 imala svoje „vatreno krštenje“, jer su se u takmičarskom delu pojavili Vinterbergov film „Slavlje“ (Dogme #1) i Trirovi „Idioti“ (Dogme #2). Žiri je oba filma dobro pogledao i ocenio njihov drastičan oblik i sadržaj, koji obrađuje tabu teme. „Idiote“ su ocenili kao „problematičn film“, a „Slavlje“ je dobilo nagradu žirija kome je predsedavao Martin Skorseze. Film je u Danskoj postao veliki hit.

Godine 1999. prvi put se pojavljuje film „Mifineja“ (Dogme #3) Kraga-Jakobsena, jednostavna gradsko-provincijska komedija, puna stereotipnih likova. U Berlinu je dobio Srebrnog medveda i proširili su ga na mnoga strana tržišta. Sledili su nedanski filmovi pokreta Dogme iz Francuske, Koreje, Švedske i Argentine. Iz SAD je godine 1999. došao film „Šizo“ (Dogme #6), reditelja Harmonia Korina. Tada 25-godišnjem Korinu, reditelju filma „Gummo“ (1997) i već uvaženoj eminenciji američkog avangardnog filma, nije bilo potrebno promeniti svoje uobičajne prakse, već je delovalo da je „Šizo“ ponudio u znak kreativne solidarnosti prema svojim danskim kolegama.

Sada su na pokret Dogme počeli da obraćaju pažnju svi svetski mediji. Reditelji su se počeli izjašnjavati u vezi prekršivanja pravila, na svojoj internet stranici. Skeptičari su negirali valjanost samog pokreta i etiketirali ga kao marketinški trik za promovisanje danskog filma. Do kraja 1999. je bilo jasno da je Dogma postala sinonim za producente, koji su hteli da jeftino snime film. Vinterberg je objavio svoje razočaranje: „Dogma ne bi smela biti običan niskobudžetni ’paket’.“ Četvorica članova je oktobra 1999. najavila reformaciju pristupnog procesa za Dogmu. („Iz katolicizma u protestantizam“, u šali je i rekao Kristian Levrig).

Posle dobrog odziva u Berlinu i dobrog prodora filma na strana tržišta, prodaja filma „Mifinej“ je opala. Kad se Levring maja 2000. u Kan vratio sa filmom „Kralj je živ“ (Dogme #4), bilo je očigledno da je pokret Dogme precenjen. Nažalost, jer je Levringov film samo gorka, dobra priča o grupi turista, koji su se izgubili u namibijskoj pustinji i pokušavaju da ostanu pri zdravoj svesti, tako što vežbaju „Kralja Lira“. Marta 2000. su u organizaciji Dogme izjavili da će posle rediteljeve zakletve i manje donacije, sve filmove odobriti Sekretarijat Dogme. Do oktobra 2006. je bilo potvrđenih više od sto filmova.

Šta je sve postigla Dogma? Ako je to bio samo marketinški trik, onda su uspeli da privuku pažnju svetske javnosti na neke niskobudžetne filmove iz Danske. Ali kada su Danci postigli svoj cilj, onda su prepustili ostalima da istražuju pravila samog projekta. Tako kao i pokreti pre, i sama Dogma je bila najjača u svojoj bazi – značajno Danskoj. Nastao je među diplomatama iste izuzetne filmske škole, a podržala ga je vanredna domaća glumačka elita. Svako je izražavao nacionalni značaj, svakako svi pismeni Danci znaju za roman Aksla Sandermoseja „Izbeglica koja krstari među putevima“ (1993), sa događanjima u izmišljenom gradu Jenteju, gde građane obavezuje strogi kodeks sa deset pravila („Nemoj da misliš da si nešto posebno“, itd.). U širem kontekstu je bolje da gledamo na Dogmu 95 kao hvale vredan napor i korisnu provokaciju. Trir, koji je ipak malo bistriji od svojih kritičara, samo je predložio nešto što je bilo blizu Brasenovoj maksimi: „Samom sebi postavi čelična pravila, iako samo zato da ih poštuješ ili teško prekršiš“. Dogma 95 je bila, kao što je rekao i sam fon Trir, „igra“, koju su igrali sa punom ozbiljnošću.

AMERIČKI NOVI TALAS

Period koji je trajao od kraja šezdesetih godina (mnogi smatraju dokumentarac „Woodstock“, iz 1970. kao početak ovog perioda), pa sve do početka osamdesetih (kao momenat kada se završava Novi talas, mnogi smatraju izlazak fima „Star Wars“).

Američki novi talas je za mnoge i danas jedan od najuticajnijih perioda u fimskoj istoriji. Obeležen je pojavom reditelja kao što su Martin Skorseze, Frensis Ford Kopola,Vudi Alen, Džordž Lukas, Stiven Spilberg, Stenli Kjubrik i mnogi drugi. A isto označava period kada se Njujork postavio kao centar za svetsko glumište uopšte. U tom periodu je izuzetno popularizovan Strasbergov sistem (šira javnost je za taj metod glume čula već ranije, kada je Džejms Din postao svetska zvezda, ali ogromnu popularnost doživljava tek u Američkom novom talasu). Počele su se probijati nove zvezde kao što su Al Paćino, Robert De Niro, Džek Nikolson, Meril Strip, Klint Istvud i mnogi, mnogi drugi.

Nova generacija holivudskih filmadžija je bila uglavnom školovana u filmskim školama, odgajana u duhu kontrakulture i, što je bilo isto važno studijima, to su bili mladi ljudi za koje su producenti smatrali da će svojim tematskim opcijama dopirati do mlađe publike. Ta grupa mladih filmadžija – glumaca, pisaca i reditelja, koju su novinari etiketirali kao „Novi Holivud“, za kratko vreme su promenili način funkcionisanja filmske industrije, koja je bila ranije bazirana na producentskom sistemu, a sa njihovim dolaskom u filmove su integrisali neku novu energiju, svežinu i strast prema artističkom doprinosu samih filmova.

Tod Berliner, filmski pisac i teoretičar, pisao je o neobičnoj naraciji koja je služila kao okvir u tom perodu. „Sedamdesete“, kaže Berliner, „označavaju najznačajniju transformaciju, još od prebacivanja na zvučne filmove i označava separaciju od standardne naracije, koju su postavili studiji, od savremenog Holivuda. Sedamdesete se udaljavaju od klasičnih narativnih formi. Berliner je strategiju te naracije nekako objasnio u pet stavki:

  1. Filmovi u sedamdesetima, imaju tendenciju da na narativno-slučajan način integrišu informacije i stilističke figure koje nisu u skladu sa širom naracijom.
  2. Filmadžije iz tog doba ponajviše smatraju da je njihovo filmsko stvaranje najpribližnije spoju između klasičnog Holivudskog i Evropskog i Azijskog filma.
  3. Gledalac reaguje na filmove iz sedamdesetih, sa nekakvom nesigurnošću i nelagodnošću prema priči, što je potpuno kontra od onoga što su nudili tipični Holivudski filmovi.
  4. Filmovi iz sedamdesetih usmeravaju neobičnu pažnju na iracionalnost, još pogotovo u momentima kad je klimaks ili kraj. Klasični Holivudski filmovi bi u tim narativnim momentima želeli gradirano da povežu priču.
  5. U filmovima se ometa linearna stuktura i tako se odbacuje potencijal da dođemo do saspensa i uzbudljivosti na klasičan Holivudski način.

Tehnički gledano, najveća promena je bila u tome što su filmadžije potencirale realizam. Kako je i sama tehnologija napredovala („Panavision Panaflex“ kamera je bila predstavljena 1972.), reditelji su mogli snimati na 35mm traci eksterijere sa velikom lakoćom. Počeli su se i više baviti lokacijama na kojima bi snimali, jer su želeli da što bolje prikažu realnost, tako da se sve manje snimalo u studijima, jer je i samo snimanje na lokacijama tada bilo puno jeftinije. I montaža je sada dobila jedan vrlo umetnički udeo, npr. u filmu „Easy Rider“ (1969) se uz pomoć montaže može naslutiti klimaks filma, kao i da se prikažu frustracije i refleksije kao što je to učinjeno u filmu „Bonnie and Clyde“ (1967), ili pak da prikažemo subjektivnost protagoniste kao u fimu „The Graduate“ (1967).

Pored realizma, filmovi su sadržavali tematiku anti-establišmenta, koristili su rok-muziku i seksualne slobode… Sama popularnost filmova kod mlađih gledalaca pokazala je koliko su bitni tematski okviri i umetnička stilizacija. Magazin „Life“ je opisao aktere filma „Easy Rider“ kao temelj onoga što je kasnije izraslo u kontra-kulturu kasnijih šezdesetih. Taj isti film je imao uticaja na studije i na njihovu strategiju, kojom dopiru do mlađe populacije. „Midnight Cowboy“ (1969) je primer filma koji je postigao ogroman uspeh uprkos rejtingovanju (X). To je samo pokazatelj da su ljudi bili željni kontroverznih tema koje otvaraju nova pitanja i razmišljanja. A s druge strane je pokazalo slabost ustanovljenog ocenjivačkog sistema, tj. „rating system“.

SUKOB RENESANSI

Pokušajmo da ubacimo Larsa fon Trira i Tomasa Vinterberga u Američki novi talas.

Kao prvo, mislim da bi osobe koje bi došle sa idejom o gvozdenim pravilima u taj period, sigurno naletele na otpor. Jasno je da su i fon Trir i Vinterberg sa pokretom Dogma 95 imali želju da promene filmove tako što bi ih učini realnijim: temama, tehnikom snimanja i ostalim elementima filmskog izraza. Ali čini mi se da ceo taj sistem sa pravilima koja su zapisana u manifestu o Dogmi 95, ne bi našao svoju publiku. Odmah bi ih odbacili reditelji koji su bili naviknuti da budu slobodni na snimanju i da su spašeni od pravila koja su nalagali filmski studiji. Uzmimo za primer Denisa Hopera i film „Easy Rider“ (tzv. „road movie“) koji priča o slobodi življenja. Sad zamislite jednog fon Trira koji priča jednom Denisu Hoperu (koji je u onom periodu u svojoj hipi-fazi i već je bio poznat kao neko ko brzo gubi živce) da bi bilo dobro da svi reditelji obave tzv. „zakletvu vrline“ i da moraju da postupaju po nekim pravilima po kojima će raditi. Možda bi čak došlo i do fizičkog obračuna, kao čist odraz neodobravanja od strane Denisa Hopera. U vreme kad su mnogi filmovi u sebi imali razne anti-establišment elemente, rediteljima je princip rada bio da se osećaju slobodnima.

S druge strane, da li bi dvojac iz Dogme 95 odbacio ideju o samom manifestu, da li bi se prepustili tom toku i usvojili putanju koja je vodila isto ka onome čemu su oni težili sa svojim manifestom. A to je da rade filmove sa temama koje se tiču tadašnje generacije, bez ikavih preterivanja i da dođu na kraju do jednog filma koji realno pokazuje život nekih ljudi. Moj stav je da bi se oni ipak prepustili tome i da bi stvarali po nekim drugačijim principima. Lars fon Trir bi sigurno snimio „Dogville“ (2003), a možda bi glavnu ulogu poverio Fej Danavej. Ne znam da li bi došlo do „Antihrista“ (2009) i „Melanholije“ (2011), jer se ne tiču tadašnjeg vremena, pa se ne bi našla adekvatna publika za te filmove…

Vinterbergov „Lov“ (2012) bi definitivno bio realizovan. Čak mogu da zamislim da bi se u glavnoj ulozi umesto Madsa Mikelsena našao Džon Kazel. To sve posle filmova kao što su „Kum“ (1972) i „Pasje popodne“ (1975). Vinterberg voli glumce koji u očima privatno nose neku tugu i težinu. Zato mislim da bi Kazal bio odličan izbor za njegove filmove.

Jedna od prednosti ukrštanja je da bi obojica mogli da snimaju samo na 35mm.

Fon Trir bi sigurno za svaki svoj projekat anagažovao Meril Strip. Ali imam neki osećaj da bi ga ona u onom svom periodu stalno odbijala. Tada je bilo očigledno da se radi o jednoj izvanrednoj glumici, ali ne znam da li bi bila spremna da učestvuje u njegovim ekstremnim projektima. Konačno, možda bismo mogli da zamislimo kako fon Trir pokušava da snimi „Nimfomanku“ (2013)… Kako bi našao glumce?

Mišljenja sam da bi pre možda Vinterberg postao kultni reditelj onog perioda. Iskreno nisam baš siguran da znam zašto. Samo mislim da bi njegov senzibilitet mogao da se uklopi u onaj period. On je jedan od reditelja koji ne pravi spektakle, nego se bavi ozbiljnim ljudskim problemima i polazi od osnovne dramaturške jedinice, a to je čovek kao pojedinac. Fon Trira ne bi smatrali lošim rediteljem, tek možda previše ekstremnim za onaj period. Našao bi on svoju publiku koja bi ga cenila kao naprednijeg od ostalih, ali svejedno ne mislim da bi u onom periodu mogao postati kultni reditelj. Njegovi filmovi bi naišli na publiku verovatno nešto kasnije. Možda u devedesetima? Čak mislim da bi bio jedan od onih reditelja koji bi učestvovali u protestu protiv rata u Vijetnamu. Mislim da bi ga ponela ta energija i duh onog vremena. Ko zna, možda bi čak i snimio ratni film, u znak protesta.