Skip to content

Džon Karpenter u eri početaka zvučnog filma u Holivudu

Sara Bubalo

EDI-05, 09/2018

 Mnogobrojne teorije će u hijerarhiji filmskih potreba zvuk staviti na drugo mesto. Da li je ta lestvica ispravna ili ne, jako je teško dokazati, ali u prilog poguravanja zvuka na mišiće do slike, prilažem fotografiju:

Ovde se neću baviti velikim Henekijem, ali navedena mudrost može poslužiti kao lajtmotiv i polazna i krajnja tačka.

Da li se čujemo?

Tomas Edison je želeo da oplemeni pokretnu sliku zvukom. Ideja je bila da konstruiše kinetograf koji će priključiti fonografu. Već u samom startu slika beži zvuku i ove dve, danas nerazdvojne filmske potrebe, odlažu svoje druženje za malo kasnije. Nakon Edisona, pojaviće se mnogi koji će pokušati da zvuk pridruže slici, pre svega Francuzi Žorž Demeni i Ogist Baron, pa i Nemci i Englezi, ali će se pobednička palica ipak vratiti u ruke korporacije Edison i to u vidu dva uređaja: kinefonograf i kinetofon. Jasno je da su ovo sve pokušaji, a tek kasnije dovode do zapisa zvuka koji neće više kaskati za slikom, već se razvijati do sinhronizacije.

Međutim, i pre usavršavanja tehnologije, nemi film nikad nije bio zaista nem – bioskopske sale su od samog početka bile opremljene klavirima i orguljama, koje su pratile filmsku sliku. Ali, nije svaka mogla ovo da priušti. To je možda i prvi dokaz o značaju zvuka. Neprijatnu tišinu ne pokriva ni slika, ni kadar, ni scena. Ubija je zvuk.

Raznim eksperimentima zvuk je sa diska stigao do filmske trake. Taj način i dalje nije rešavao ogroman problem sinhronizacije ova dva. Judžin Augustin Laust usudio se da ode korak dalje i uspešno prenese zapis zvuka direktno na filmsku traku. On je svoj sistem nazvao kinematofon koji će poslužiti za dalji razvoj foto-zvučne problematike.

  1. godine, tri ažurna Nemca latila su se ovog problema. Oni će patentirati Tri-Ergon proces koji je funkcionisao po principu prenošenja cementa iz ruke u ruku, ne bi li na kraju nastala zgrada. Zapravo, na traci na kojoj se vršio zapis primenjivana je fotoelektrična ćelija, koja pretvara zvučne talase u električne impulse koji se dalje pretvaraju u svetlosne talase, a zatim bivaju zabeleženi na ivicama filmske trake. Četiri godine kasnije, Amerikanac Li di Forest, rešiće problem pojačavanja zvuka na filmu po sličnom principu kao Tri-Ergon proces.

Sledeći sistem zapisa zvuka zvao se Vitafon. To što nas taj naziv podseća na neku današnju kompaniju mobilne telefonije nije bez razloga. Tvorci Vitafona su Western Electric i Bell Telephone Laboratories, odnosno kompanije u sklopu Američke telefonske i telegrafske korporacije. Kompanija Warner Bros. prva se osmelila da da šansu Vitafonu i uloži u njegov dalji razvoj. Prvi film koji je prikazan koristeći gore pomenuti sistem bio je “Don Žuan” Alena Kroslanda iz 1926. godine. Ono što ga čini tako posebnim jeste da je to film koji je prikazan uz snimljenu orkestarsku muziku koju je izvela Njujorška filharmonija. Kao što su filmovi braće Limijer i Melijesa kod pojedinih izazivali mučninu i šokove, jer nisu mogli da se priviknu na pokretnu sliku, tako je i ovaj način ostvarivanja zvuka u filmu opisan kao “neprirodno savršen”, ili kao “osmo svetsko čudo”. Naravno da ovakve epohalne stvari i njihove uzlazne putanje utiču baš suprotno na neke već ustanovljene prakse. Glavni problem sada je bio šta raditi sa onim hiljadama i hiljadama metara zapisa nemog filma? Kako priuštiti novi zvučni sistem? Na još mnoga pitanja odgovora nije bilo. Vitafon je arogantno nastavljao svoj zvučni život i oko sebe okupljao još studija koji su u njemu videli budućnost. Ako je nekada i došlo do vaganja da li će zvučni film postati real thing, film Alana Kroslanda “Džez pevač” iz 1927. ubedio je one nesigurne. Film je adaptacija pozorišnog komada koji prati priču jevrejskog pevača koji je na međi ili udaru sopstvene veroispovesti, porodice i karijere u mjuzikholu. Zamisao je bila da ovo bude film sa muzikom, ali ne i film sa govorom. Jedna slučajnost sa snimanja dovela je do toga da se u filmu na kraju obreo kratki dijalog koji će dovesti do velikih ovacija. Na svet je doneta filmska beba – govorni film (talkies).

Foks muviton (Fox Movietone) bile su sale u kojima se gledaju kratki zvučni filmovi snimljeni pomoću miksa patenata, Tri-Ergon i fonofilma, De Foresta. Filmovi koji su prikazani na taj način bile su kratke predstave španskog kabaretskog pevača i dugometražni film “Cena slave” (What Price Glory) Raula Volša iz 1926. godine.

Bez povratka na tišinu

U čovekovoj istoriji, skoro svaka zabeležena inovacija, kako u tehnologiji, tako u životnom razvoju, ili bilo kom drugom aspektu, nailazila je prvenstveno na šok, zatim na negodovanje, pa onda prihvatanje. Naravno, nisu sve promene tako nagle da iziskuju šok, ali su ti tranzicioni periodi izgleda uvek traumatični. Sve to se može preneti i na film. Od svoje pojave pa nadalje, zvuk na filmu je naišao kako na oduševljenje publike tako i na protivljenje velikih studija iz ekonomskih razloga. Gazivši dalje svoj put u neku bolju budućnost, zvuk se ušuškao u govornom filmu i nastojao da tu i ostane. Naravno, sada je došao red na nove tehničke probleme koji su nastajali u studijima za vreme filmske produkcije, ali i prikazivanja. Pre svega, zvučnici u salama nisu bili dovoljno usmereni niti su imali dovoljan opseg širenja zvuka kako bi preneli govor sa filma. Tu se već nalaze prvi problemi kod snimača i opreme za prikazivanje jer nisu bili kompatibilni. Mikrofoni kojima je zvuk sniman bili su potpune “ubice kamera”. Kadrovi su postajali monotoni, jer su glumci morali da se približe tim mikrofonima pored kamera, da govore blizu njih i da se nadaju da nisu pokupili sve ostale šumove sa seta. Dakle, nastaje atmosfera u kojoj slika ispašta zbog napretka zvuka. Kamere su tada smeštane u tzv. “kutije za led” koje bi izolovale njihov bučan rad od preosetljivih mikrofona. Kamera je bila relativno statična, osim što joj je bio dozvoljen blagi švenk ulevo i udesno. Odjednom je sve postalo bučno zvuku samom. Da bismo dobili kvalitetan zvuk na filmu, potrebna nam je kvalitetna tišina. Montaže skoro da nije ni bilo, jer je u početku dijalog sniman u kontinuitetu na diskovima od 16 inča, tako da se niko nije usuđivao da to secka i skrnavi.

Dragocenosti koje su uvedene bile su potreba za dramskim piscima, izdavačima, romanopiscima. Što se glumaca tiče, oni pozorišni su bili najobučeniji za nove filmske potrebe. Pored njihovih povoljnih glasovnih sposobnosti, oni su bili uigraniji u učenju dijaloga i instrukcija, jer sada nisu mogli da budu zvučno navođeni tokom proizvodnje filma. To je dovelo do naglog pada zvezda nemog filma: Emil Janings, Pola Negri, Vilma Benki, Lia de Puti. Glumci iz tog perioda kao što su Gari Kuper, Greta Garbo i Dženet Gejnor uspeli su da prilagode svoj glas i tehniku glume novim potrebama studija.

Povratak montaže

Nije dugo prošlo dok jedan reditelj nije došao do zaključka da je montaža ključna u razvoju filmske radnje, kao i da je ona zapravo jedini spas nepomirljivih sudbina slike i zvuka. King Vidor se u svom filmu “Aleluja” (1929) služio pokretnom kamerom i time film vratio u život. Na nemi snimak kamere dodao je traku sa zvukovima koji su mu bili potrebni, npr. lomljenje grana, ptičiji krici, teško disanje, itd.. On je prvi došao do ključne funkcije zvuka na filmu, a to je njegov nezavisni psihološki uticaj od slike. Dakle, zvuk dela na naša čula, ne melodija, ne instrument, već prirodni zvukovi koji upotpunjuju scene. Sledeći film koji se koristio ovom pretečom nahsinhronizacije je “Na Zapadu ništa novo” (1930) Luisa Majlstona. Dakle, dolazi do prekretnice u kojoj zvuk nije na teretu slici, već je napokon u njenoj funkciji. Kamera se kreće, diše, koriste se farovi, kranovi, jer se vrši nemo snimanje. Kasnije se pridodaju potrebni nasnimljeni zvukovi. Pojavljuju se i mjuzikli npr. Ernsta Lubiča “Ljubavna parada” (1929), “Monte Karlo” (1930), zatim filmovi: “Pod krovovima Pariza” (1930) itd. Ruben Mamulijan uvodi dva mikrofona za snimanje dijaloga u svom filmu “Pljesak” (1929). Oni će se kasnije miksovati na tonskoj traci koja podnosi višekanalno snimanje. Nahsinhronizacija uvodi potpuno nove horizonte, koji dopuštaju kameri potpuno slobodno i nezavisno kretanje, bez brige o nasnimavanju zvuka. Nahovanje je u film ubacilo najrazličitije zvukove stvarane na najneverovatnije načine.

Novi žanrovi

Zvuk na filmu i njegov razvoj doneli su i nove žanrove, prvenstveno filmove preplavljene muzikom – mjuzikle. Pored “Džez pevača” pojavljuju se “42. Ulica” (1933) Lojda Bejkona, “Brodvejske kopačice zlata” (1929) Leroja, … Fred Aster bavi se takođe filmovima sa muzikom: “Let za Rio” (1933), “Priča o Vernonu i Ireni Kastl” (1939).

Jedan od bitnih žanrova “animirani mjuzikl” započinje filmom “Igra skeleta” (1929) Volta Diznija. Tokom svog rada, Dizni je uspevao da usavrši sinhronizaciju zvuka i pokretnih animiranih sličica zbog čega se danas precizna sinhronizacija zvuka i slike naziva “miki mausing”.

Nasuprot ovim filmovima pojavljuju se gangsterski filmovi prepuni nasilja, čiji su reditelji Mervin Leroj, Vilijam Velmen, Hauard Hoks. Zatim se pojavljuju filmovi sa temom novinarstva: “Naslovna strana” (1931) Luisa Majlstona, Five Star Final (1931) Melvina Leroja, Scandal Sheet (1931) Džona Kromvela, “Platinasta plavuša” (1931) Frenka Kapre.

Slepstik komedija, koja je bila karakteristična za nemi film, biće zamenjena dijaloškom. Karakteristike slepstik komedije bile su neke fizičke radnje koje su bile prenaglašene. Takva gluma i humor polako će nestati u dijaloškom filmu, jer će se humor prenositi sada tekstom. Pored ove, javlja se i skrubol komedija za koju je karakteristična socijalna satira, neuobičajeni preokreti, sarkazam i sve ono što se sada može nadomestiti dijalogom.

Džon Karpenter u gluvo doba

Zvuk kucanja prekinuo je crnilo.

– Gospodine Karpenter, pauza je gotova, trebalo bi da nastavimo.

– U redu, stižem.

Ali osećaj nije bio u redu. Džon Karpenter, sa svojih 69 godina, našao se u potpuno nepoznatoj sobi, vrlo maloj i skromnoj. Pomišlja da opet ništa nije sanjao i kako mu na oči dolazi samo crnilo kad zaspi. Napuštanje male sobe zapravo ga uvodi u naredni haos. Svestan je da se nalazi u ogromnom filmskom studiju, ali kakvi su ovo kostimi i šta se ovde snima? Momak koji ga je malopre probudio, iz daljine ga doziva i moli da požuri. Ceo filmski studio izgleda kao pozornica. Ljudi jurcaju u svim mogućim pravcima, javljaju se jedni drugima u svom sjaju šljokičavih kostima.

– Zdravo Džone, opet mi izgledaš umorno – dobacje mlada dama u prolazu.

Siguran da je nikada nije video, Karpenter kreće da se preslišava ko je i šta je. Potrebno mu je ogledalo da ga dozove pameti. Bežeći od studijskog ludila, stiže u sobu za šminku, gde će se susresti sa svojim odrazom. Prilazi ogledalu, sklapa oči, podiže glavu vrlo polako i na tri otvara oči. Strah nestaje.

– I, šta? To je to?

– I dalje sam matori Džon i sad mi tek ništa nije jasno!

Priseća se svoje majke koja je bila psihički obolela i svestan je da se onaj procenat naslednosti te iste bolesti upravo povećao.

– Počinjem da ludim. Ne, ne, ne, moram da se preslišam šta sam i ko sam, to me uvek vrati na pravi put.

Očisti grlo kao da će da priča naglas, ali se ipak zaustavi JER TO RADE LUDACI. Gleda se u ogledalo i počinje (u sebi):

– Ja sam Džon Karpenter, reditelj, imam 69 godina. Ceo svoj život posvetio sam filmu i muzici. Ja, baš ja sam stvorio Halloween, a pre toga Assault on Precinct 13, pa Dark Star, pa, uhhh… Ja sam poludeo od svojih filmova.

Pogled mu odluta put kalendara koji je visio levo od ogledala, 13. maj 1933. Protrese glavu i pomisli da ga ludilo opet uvlači u svoje kandže. Vraća se svom sedom odrazu u ogledalu…

– Dakle, ne može moj um toliko da se poigrava sa mnom, jer ja znam šta se desilo, ja znam svoju prošlost, ja znam svoj rad i svoje blago. Evo, sećam se snimanja Halloweena, sećam se kako smo snimali onu uvodnu scenu tri sedmice. Koliko zabave i muke, čoveče. Da nije bilo stedikema, ta scena bi bila potpuno drugačija, možda i uništena.

Nasmeje se, zadovoljan svojim pređašnjim radom, za koji više nije ni siguran da se desio.

– Evo, sećam se Džejmi Li Kertis, mlade i ambiciozne. Sećam se da je prva ponuda bila da se moje remek delo zove Babysitter Murders. Bože, hvala ti što izbegoh taj naslov!

Krene da računa: ako ga je ludilo vratilo unazad, da li će sresti Dženet Li, majku Džejmi Li Kertis? Pokuša da se priseti kada je rođena, ali ga sećanje na njenu sahranu opet preplaši ludilom.

– Kakvo putovanje kroz vreme!?

Srce počne ubrzano da mu kuca, pa pomisli da li je normalno da ima napad panike u 69. godini života. Zato mu se sve muti u glavi? To je samo anksioznost. Pokuša da se smiri, ali ga ona 1933. sa kalendara ponovo uznemiri. Vrati pogled na ogledalo i pomisli kako je njegov život sada postao njegov film They Live, ali su mu potrebne naočare koje će ga vratiti u 2017. godinu. Možda treba da ih potraži.

Kad napusti šminkernicu, opet se nađe u nekom vašarskom ambijentu. Filmsko znanje ga dovede do zaključka da je veovatno na snimanju mjuzikla Gold Digger iz 1933. godine.

– Koji horor!!!

Pokuša da pronađe momka koji ga je malopre požurivao. Prođe je kroz nebrojeno mnogo prostorija da stigne na svoj set. Svi su na svojim pozicijama, ili je bar tako delovalo. Kamera je smeštena u nekakvu kutiju u kojoj sedi snimatelj, preplavljen graškama znoja od vrućine. Tek sad mu ništa nije jasno. Onaj isti momak prišao je i rekao da kasne već pola sata, a da ni uvodna scena nije snimljena.

– Okej, spreman sam.

Pojavi se Majkl Majers u svom izvornom kostimu.

– Bože, hvala ti! Bar neko…

Sada bi ga čak i zamolio da ga poseče onim kuhinjskim nožem da ga probudi, ubije, bilo šta. Sedne u svoju stolicu, i dalje zbunjen, i vođen svojim ludilom, bar je tako mislio.

Nakon što su mu objasnili da se nalazi na snimanju Halloween-a i da su spremni za početak rada, uveden je u novi delirijum. Kakvo sad snimanje već snimljenog? Kako da snima ovom kamerom koja ni švenk ne može da izvede? Je l’ znaju ovi ljudi za stedikem, za prsluk koji ti omogućava slobodno kretanje sa kamerom? Gde su svi glumci?

– Ovako verovatno izgleda šizofrenija. U mojoj glavi ja sam u tridesetima, a verovatno se sada nalazim na ulicama Los Anđelesa i ljudi me gledaju belo.

Pošto ne zna kako da izađe iz sopstvene glave, Džon se prepusti i da znak za početak snimanja. U jednom trenutku čula se njegova tema koju je pisao za ovaj film.

– O Bože, ne, ne, ne!!! Da li to znači da se ovo uporedo snima onim mikrofonima koji sada čuju i moje misli, i ogovaranja iz šminkeraja i svaki prokleti korak?

Spusti glavu u sopstvene šake i pokuša da vrišti, ali bezuspešno. Umesto toga poče glasno da priča…

– Kako vi zamišljate da napravim ovaj film bez njegovog srca? Ta tema je film! Tih par tonova, vama gluvaćima ne znači ništa. Mislite da može to tako… nalepi se na traku, pa šušti, kasni.

Pokuša da zamisli nemo klanje Majkla Majersa, odsustvo teme Majkla Majersa, pokuša da zamisli „Noć veštica“ bez Majkla Majersa i počinje da vrišti svom silinom glasaaaAAAAAAAAAAA!

– Džone, Džone, Džoneeeee! Budi se, čoveče, nastavljamo.

Život ga izgleda stalno smešta u filmske studije. Ali sada je bolje, sad je na mestu. Sad zna da je ovo nastavak njegove priče, da je 2017., da vidi prokleti Ajfon, prokleto je vruće i prokleto je srećan. Shvata da je sanjao i odmah se ozari. Koliko dugo nije sanjao, njegov mozak je opet “na mestu”. Pomišlja kako ga je san opet bacio u najveći mogući horor i da je opet iz njega pobegao. Tada ugleda svoj omiljeni 35mm anamorfni objektiv i obliju ga valovi radosti, kada se seti one zatvorske kamere iz sna. Počinje naglas da se smeje, zadovoljan je i normalan… Bar za sad.

 


Izvori:

  1. Gregor, U. (1988) Istorija filmske umetnosti, Sfinga, Beograd.
  2. https://www.youtube.com/watch?v=E4twMPO7FzA
  3. https://www.youtube.com/watch?v=F3x2TGH2Sac
  4. https://www.youtube.com/watch?v=FVvn5PQHSF8&t=1238s
  5. Kuk, D.A. (2005-2007) Istorija filma I, II, III, Clio, Beograd.