Skip to content

TELEVIZIJA – ESTETIKA VOAJERIZMA
(dio 1/2)

Marko Milošević

EDI-01, 06/2016


Dovoljan razlog za početak istraživanja je bio kontroverzan pojam voajerizma koji je u drugoj polovini XX vijeka pretrpio brojne promjene, dok ga napokon The Diagnostic and Statistical Manual nije sveo 1994. na čin posmatranja obično nepoznatih osoba koje nijesu svjesne posmatrača[1], a koje u toku čina mogu biti nage[2], u procesu svlačenja, ili u seksualnom zanosu.

No, da bi se voajerizam prepoznao kao poremećaj kod pojedinca, mora se dokazati da fantazije i potrebe, sa gore istaknutim ponašanjem, remete duševno zdravlje pojedinca ili ga ometaju u svakodnevnim aktivnostima.

U filmu Taxidermia (2006), mađarski režiser György Pálfi na realističan način prikazuje voajerski čin prvog protagoniste sa kojim se srijećemo u filmu. Njegov obraz, u cajtnotu prislonjen, tare se o daske barake dok masturbira, posmatrajući igru dvije djevojke. Pomenuti film inače pripada organskom hororu[3], filmskom žanru koji poglavito istražuje kanadski režiser D. Kronenberg (David Cronenberg), o čijem radu će biti nešto više riječi u narednom poglavlju.

Popularnoj kulturi više odgovara figurativno značenje, koje nam I. Klajn i M. Šipka daju u svom rječniku kao sekundarno značenje. Voajerizam definišu kao pretjeranu radoznalost, želju da se sve vidi i zna u javnom i društvenom životu. Drugi ga, obično strani autori, definišu kao intruziju[4] na privatni život.

Radoje Rakočević, Ilustracija za bukvar

Radoje Rakočević, Ilustracija za bukvar

Ovdje treba podvući crtu da bi se odvojio voajeristički čin od čina kontemplacije kao misaonog, obično pasivnog čina posmatranja svijeta i života, razmišljanja i misaonog udubljivanja, koji za osnovu ni u kom slučaju nema patologiju. Kako se polje patologije širi[5], sve više uviđamo da gotovo svaki pojedinac na zemaljskoj kugli pati od ponekog blagog oblika duševne bolesti.

U posljednjih par godina se dižu uzbune javnosti u vezi sa kamerama koje su pokrile sve važnije metropole na svijetu, navodno radi vede bezbjednosti. Nadzor nas stavlja u nelagodnu situaciju zato što čak i pored današnje ubrzane komunikacije, nijesmo u stanju da javnosti objasnimo neke stvari koje radimo u privatnom životu. Pojedine i ne želimo ni objašnjavamo, zato što imamo strah oskudnosti kapaciteta javnosti za razumijevanje naših privatnih problema, te njene senzacionalističke nastrojenosti. Privatnost kao antipod javnosti, u jako je bliskoj vezi sa svojom suprotnošću; to su termini poput dva tasa, baš zbog toga što prvi neposredno određuje onaj drugi.

Sa estetskog stanovišta, sasvim je opravdano posmatrati rijetke trenutke živih umjetničkih djela na ulici u svim njihovim detaljima; nešto kao hepening. Ako zanemarimo publiku koja — bilo što zaista ne poznaje mogudnost drukčijeg mentalnog sklopa ili zbog snažnog uticaja kulture kojoj pripada — u takvim trenucima poznaje samo bestijalnu misao, pokretanje našeg lica i tijela prema umjetničkom djelu je neometeno sve do trenutka kada nas osoba koju posmatramo uhvati u zanosu. Naš pogled, ako se nađe na “pogrešnom” detalju, predstavlja se kao rušilački: u psihoanalitičkim terminima, kako napominje Krstić[6], postoji opšti vid egzibicionizma kod žena u obliku uobičajenog samopokazivanja kroz ponašanje i modu. Ako zanemarimo (nesvjesnu) seksualnu funkciju, taj vid samoisticanja vrši i određeni “psihološki rad” u okviru oganizacije same ličnosti. Interesantno je to što onamo gdje je ljubav vezivno tkivo, kao u intimnih parova ili slobodoumnih familija, ta privatnost se dijeli, tako da ne postoji stid ako se hoda u primjera radi poderanom donjem vešu[7].

U Radfordovom (Michael Radford) filmu 1984 (1984), ekranizaciji istoimenog Orvelovog (George Orwell) djela, nagla dezintegracija privatnosti je izuzetno odslikana upravo cijelim tijelom protagonista. U svijetu u kojem postoji Policija misli sa konstantnim nadzorom putem telekrana, zaljubljeni par nalazi mjestašce na spratu jedne antikvarnice, navodno sasvim privatno. Nagi u svoj slobodi koju su tamo imali, slušaju pjesmu žene iz susjedstva. Pošto u jednom trenutku, tako zamišljeni, izgovoriše jedne od ključnih misli u djelu — Mi smo mrtvaci — gvozdeni glas sa skrivenog telekrana se začu i trže sav volumen njihovih tijela: Vi ste mrtvaci. (…) Ostanite kako stojite. Ne mičite se dok vam se ne naredi. Nije ni trebala ući Policija misli da istog časa postanu goli.

Isto djelo se poglavito bavi realitetom koji je u distopijskom svijetu Okeanije rezervisan samo za Užu partiju, tj. društvenu klasu tik ispod Velikog Brata kao vrhovnog vladaoca. Partija je dugogodišnjim radom na usmjeravanju mišljenja dostigla pojam dvomisli koji podrazumijeva jednovremeno zastupanje dva različita ili posve suprotna stava. Ne samo da je dvomisao uspješna kontrola nad trenutnom mišlju, već i nad cjelokupnom memorijom. Moć ličnog ubjeđenja u istinitost određenog objektivno nepostojećeg ili neprovjerljivog stanja je teško zamisliva zdravorazumskom biću. Jednako je snažna i mogućnost rehabilitacije nekog dotad potpuno neprihvatljivog stanja. Dvomisao je jedno od elementarnih sredstava za održavanje moći Partije, budući da omogućava modifikaciju prošlosti u Ministarstvu istine u skladu sa savremenim potrebama. Svu arhivu koja je jedini izvor tumačenja istorije, svakodnevno izmjenjuju desetine službenika tako da u svakom trenutku Partija uživa ugled nepogrješivosti. Sve “pogrešne” informacije se spaljuju. Takve okolnosti stanovnicima Okeanije ne dopuštaju nikakvu sliku realiteta osim one koja njoj trenutno politički odgovara, dok mogućnost demantovanja takvog “realiteta” ne postoji jer nema nikakvog dokaza da je štogod drukčije i da je ikada bilo drukčije od onoga kako Partija tvrdi. Na kraju, Partija zaključuje da objektivni realitet uopšte i nije bitan, kao što uopšte nije bitno ko vlada, dok god se održava moć partije, dok god su ljudi spremni da žive pod kapom ideologije. Partija ima vlast nad materijom zato što ima vlast nad duhom. Stvarnost je sadržana u lobanji. Stoga, ako li je nešto od prave istorije ostalo u memoriji pojedinca, to se zove zlomisao koja se u školama indoktrinacijom od malih nogu izoluje kao nešto pogrešno. Taj odnos prema zdravorazumskom mišljenju vremenom postaje toliko instinktivan da izaziva paralisanost i gađenje kod novih generacija. Ista indoktrinisana djeca, izgaraju u cinkarenju svojih roditelja Policiji misli za počinjenu zlomisao, koju je teško sakriti, jer lice vapi za komunikacijom. Verbalna komunikacija stanovnika Okeanije je takođe dobro partijski osmišljen koncept, a sastoji se u tome da se granice jezika iz dana u dan sužavaju, do one mjere koja će biti potrebna za službu partiji, i koja će zlomisao u potpunosti istisnuti. Sva nijansiranja jezika su nepotrebna. Sve stare riječi biće ako ne uništene onda zamijenjene novogovorskim.

Glavni protagonista u jednom od svojih unutrašnjih monologa: Njena filozofija [filozofija Partije] je prećutno poricala ne samo vrednost iskustva, nego i samo postojanje spoljne stvarnosti. Zdrav razum bio je jeres nad jeresima. Međutim, nije poražavalo to što se za drukčije mišljenje kažnjavalo smrću; poražavala je pomisao da je Partija možda ipak u pravu. Jer, najzad, otkud znamo da su dva i dva zaista četiri? Ili da zemljina teža zaista dejstvuje? Ili da je prošlost neizmenljiva? Ako i prošlost i spoljni svet postoje samo u svesti a svest je podložna kontroli — šta onda?

Ako je stvarnost sadržana u lobanji, doživotna simulacija je neprikosnovena za long and happy life[8]. Takva budućnost je neminovna. U filmu Vanilla Sky (2001, Cameron Crowe), David Aimes, nasljednik ogromnog očevog bogatstva, nakon saobraćajne nesreće odlučuje se da ostatak života provede u simulaciji sačinjenoj od njegovih najljepših sjećanja. Međutim, u anime serijalu Kaiba (2008, Masaaki Yuasa), naučno-fantastičnoj romansi, duša je materijalizovana u vidu male metalne kupe koja se može ugraditi u tjeme nekog postojećeg tijela. To je veoma unosan biznis u ovom svijetu, a siromašne porodice preživljavaju dajući na tržištu tražena tijela obično mlađih ukućana kako bi za taj novac kupili hranu. Male metalne kupe, odnosno duše ove djece ostaju po strani dok im se ne nađe neko jevtinije tijelo. Ovo je ekstreman korak, za koji se dobija najviše novca. Međutim, pored cijele duše, moguće je prodavati i memoriju, kao što je na primjer memorija o posjećenim mjestima, pročitanim knjigama, memorija o poznanicima.

Videodrome (1983) Dejvida Kronenberga hostuje izjavu profesora O’Bliviona, sekundarnu vezu glavnog protagoniste, Maksa, sa videodromom, o realitetu koji u jednom trenutku za Maksa postaje nešto sasvim nadrealno, ali opet uporno realistično: Osim ljudske percepcije stvarnosti, ništa drugo nije stvarno, zar ne? To Vam je jasno, zar ne?

Videodrome - 3

The Truman Show (1998, Peter Weir) je priča o Trumanu (Jim Carrey), čovjeku koji trideset godina nije uspio da sazna da je zvijezda reality televizije, da se svaki njegov pokret prati, i da privatnosti koju podrazumijeva prirodnom, istinski nema jer je kamere i zvučnici emituju širom svijeta. Veliki kreator ovog programa, Kristof (Christof, Ed Harris), kaže da je prošlo vrijeme lažnih emocija, pirotehnike i specijalnih efekata. Sada je bitan sam neometen život pojedinca. Sve je istinito, ništa nije lažno, samo blago kontrolisano. Kamere i mikrofoni postoje svuda, samo što su jako dobro skrivene kako u raznim djelovima scenografije, tako i kod protagonista. Product placement je veoma čest, od same scenografije koju je moguće poručiti, do odjeće, kuhinjskog alata i sl. U filmu je razgolićen i sam filmski jezik, a glavni je protagonista se razvija u strogo kontrolisanim uslovima. Kreće se od slijepe montaže do asocijativne, voajerske. Pokazuje se kako je mogućnost direktnog prenosa televiziji dala isuviše veliku moć u svijesti publike, iako posrednost nije izbrisana. Interesantno je i to da je Truman prva osoba na svijetu koju je legalno usvojila korporacija! Ovo je neka rudimentarnija forma simulacije od one iz Vanilla sky, ali tim prije kobnija. Kristof je zaljubljen u ono što je decenijama stvarao, i u trenutku kada Truman otkriva svoju istinsku poziciju, on ne pokušava da spasi ljudski život, već kreaciju.

Eros[9] je grčki bog ljubavi, a kod Platona ga srijećemo kao ljubav prema idejama, saznanju i, uopšte, težnju ka stvaralaštvu. U psihoanalizi je pak označavao težnju ka seksualnoj ljubavi, obuhvatajući gotovo čitav libido. Kao protivtežu Erosu Frojd uvodi pojam Tanatosa, instinkta smrti i razaranja, naglašavajući da se Eros mora shvatiti u Platonovom smislu, u kome je čin biološke reprodukcije izraz najvišeg ljudskog stvaralaštva. Individualno i društveno ponašanje može se krateti duž skale Eros-Tanatos, a pod plaštom Erosa, sa razvijenim seksualnim ponašanjem i mnogobrojnim obrazloženjima prividnog stvaralaštva može se kriti Tanatos.

Pojam o Erosu bio je na mnogo načina razmatran u okviru psihoanalize, njenih varijanti, ili van nje, posebno u okviru umjetnosti. Vilhelm Rajh je među prvima i najglasnijima zastupao gledišta da se egzistencijalni problemi mogu riješiti samo u okviru Erosa, uvodeći i pojam “prava na orgazam”, koji mora biti osnova svake revolucije i politike.

… I — da! sve se desi skoro isto onako kao u njegovom snu. Gotovo isto onako brzo kako je zamišljao, ona strže svoju odeću; a kad ju je odbacila u stranu, to je uradila onim istim veličanstvenim pokretom koji kao da briše celu jednu civilizaciju.

U prošlosti, pomisli on, muškarac bi posmatrao žensko telo, našao da je ono poželjno, i tu je priči bio kraj. No danas nije moglo biti ni čiste ljubavi ni čiste želje. Ni jedno osećanje nije čisto, jer je sve pomešano sa strahom i mržnjom. Njihov zagrljaj bio je bitka, njihov orgazam pobeda. Ono što su učinili bilo je udar na Partiju. Bilo je politički akt.[10]

Na vrlo sažet i precizan način, Božović u izuzetnom tekstu Pornografska imaginacija[11] pornografiju vidi kao surogat kulture, trijumf seksualnosti i poraz prirodnosti. Ona je, nasuprot spontanoj međuzavisnosti i punoći intersubjektivnosti, demant prirodnog života i spontanog ljudskog dodira. (…)

Različitost između seksualnosti i erotizma nije zanemarljiva. Smatra se da je seksualnost bezlična a erotizam osoben. Dalje izlaže slabašne argumente pojedinih branitelja pornografije, da ona razbija uvriježene predrasude u sferi seksualnosti. Naprotiv, veli da to što se u komunikaciji s pornografijom možda stvara iluzija o osvajanju malih sloboda nije ništa drugo nego oblik samoprevare koja je daleko od radosti osjećanja, istine otkrivanja i neponovljivog doživljaja ljubavi. I upravo ovo posljednje daje nam vibrantnu sliku odnosa erotike i seksualnosti.

U potvrdi Božovićeve teze, današnji popularni pornografski sajtovi ne samo da se ne stide da posjetioce usluže parafilijama[12] već ih i potenciraju. Za Suzan Grifin[13] (Susan Griffin) (1982) pornografija se mora razlikovati od erotike da bi erotika mogla da se spase od degradirajudeg uticaja pornografije: erotičnost stimuliše duhovnu, potpunu seksualnost, a pornografija povlađuje modi i nasilju (to “nije izraz ljudskog erotskog osećanja i želje, niti ljubavi prema životu tela, već straha od telesnog znanja, i želje da se uguši eros”; Grifin 1982: 1).

A pornografju je, poentira Božović, teško dovesti u vezu sa izvornošću erotike, ako ni zbog čega drugog, a ono zbog toga što je pornografja u stvari “falsifikat osjećanja”.

Televizija je zbog mogućnosti direktnog prenosa i filmskog jezika po svom rođenju uspjela vrlo brzo da zadobije status udobnog tumača stvarnosti. Međutim, izvjesno je da je tako lijepo upakovan materijal neko ipak morao da komponuje prije nego što ga pusti u etar. Ni dan danas mnogi gledaoci ove činjenice nijesu svjesni.

Kada govorimo o komunikaciji između pošiljaoca i primaoca poruke, ne možemo a da se kratko ne osvrnemo na Mediamorphosis Režisa Debrea koji razdvaja pojmove komunikacija i transmisija. Prvi, kaže, podrazumijeva sociološku perspektivu, a njena odskočna daska nalazi se u psihologiji interindividualnih odnosa (između pošiljaoca i primaoca, u činu razgovora kao jednog od prvih iskustava); drugi pak podrazumijeva istorijsku perspektivu, a početni korak je označen dostignućem (upotrebom nosioca prenosa), kao što je npr. pismo. Pod pojmom transmisije podrazumijeva se sve što se odnosi na dinamiku kolektivnog pamćenja, dok pojam komunikacije označava protok poruka u određenom trenutku. No, najbolje se ovaj odnos vidi u sljedećem odnosu: kominikacija se sastoji od prenosa informacija u prostoru, u okviru jedne iste vremensko-prostorne sfere, a transmisija od prenosa informacija u vremenu, između različitih vremensko-prostornih sfera.

Danas je priroda televizijske transmisije skoro pa u potpunosti promijenjena. Samim tim su promjene u kinematografskoj produkciji bile neminovne. Kako danas javni servisi privlače sve manje pažnje, a narrowcasting[14] sve više postaje podrazumijevan, transmisija se obavlja u centrima tačno određenih grupa, koje su na neki način ambasadori ovog znanja. Na Internetu su ovi centri uočljiviji, neposredniji, otvoreniji, stacionirani na specijalizovanim foruma koje publika stvara i održava u vidu onoga što se popularno zove community[15].

Estetika se prevashodno javlja u antičkoj filozofiji. Etimologija riječi istorijski bilježi mnoge promjene[16]. Zahvaljujući Baumgartenu, u XVIII vijeku estetika dolazi u zaslužen rang sa dvije klasične filosofske discipline, logikom i etikom. Lijepo i umjetnost su u srednjem vijeku izučavane odvojeno, u renesansi odvojeno i paralelno, a tek u XVIII i XIX vijeku su na duže vrijeme ostale nerazdvojive. Sa Kantom je estetika zadobila naučni status, dok su je Hegel i Šeling krunisali kao filozofiju umjetnosti, što je u stvari značilo da se umjetnost, priroda i moral sagledaju kao proizvodi Duha, Čovjeka i to tako kao da je njima ostvaren najviši princip filosofije. Prema tome su sada Lijepo, Dobro i Istina predmet filozofskog pitanja s tim što je ljepota isključivo vezana za umjetnost. U XIX vijeku se, dalje, posredstvom novih naučnih praksi, razvijaju dvije discipline, psihologija umjetnosti i sociologija umjetnosti, od kojih se prva bavi psihom umjetnika, a druga opštijom fakturom umjetničkog djela koja uključuje ideje morala i politike, religijske ideje i društvena kretanja uopšte. U XX vijeku je došlo do razdavajanja estetike i opšte nauke o umjetnosti, a obzirom da je filozofija bila ograničena samo na lijepo u umjetnosti, rodila se potreba za jednom novom nezavisnom naukom, estetikom čiji bi predmet bilo estetsko na cjelokupnom području lijepoga, koje se ne nalazi samo u umjetnosti, već i u prirodi, u životu. Pol Valeri, jedan je od prvih koji su predložili podjelu estetike na Esteziku i Poietiku. Prva proučava senzacije u prijemu estetskih tvorevina, druga pak problem stvaranja djela. Međutim, Valeri je ograničio pojetičku praksu na književnost, a Pasron je predložio proširenje pojma na sve umjetnosti.

 

Ciklično kretanje:
— Čovjek — Parafilija — Televizija — Čovjek —

Da bi se stvorio jedan (mass) medijum, potreban je kako komunikator tako i recipijent. Onaj koji oblikuje[17] poruku ne bi mogao biti to što jeste a da unaprijed u obzir ne uzme primaoce[18] iste, jer u suprotnom obesmišljava svoj status. Ovo je bazična postavka za sve što slijedi poslije prve svjesno osmišljene i poručene misli koja je po svemu sudeći bila neverbalna.

Rapidan razvoj snimateljskih tehnologija u posljenjih par decenija — kako u smislu kapaciteta i kvaliteta snimka, tako i u volumenu — onemoguće da steknemo preciznu svijest o tome koliko je vanjskog svijeta izloženo oku koje zamjećuje, bilježi, pamti. Izvjesno je da je naša privatnost u većoj opasnosti nego ranije. Međutim, iako je njeno očuvanje danas popularna tema, malo se ko bavi razjašnjenjem onoga što za svakog od nas predstavlja ta privatnost.

Private!

Na sajtu Privacilla.org koji je u potpunosti posvećen tumačenju privatnosti kao pitanja javne politike, u vidu konciznih članaka čitamo i informacije o privatnosti kao sasvim “prirodnom“, al’ opet nedovoljno pojašnjenom fenomenu. To je posve lično, subjektivno stanje, toliko intimno da niti jedna osoba nije u mogućnosti da odredi totalitet privatnosti neke druge osobe. Iako se među mnogima privatnost smatra za jednu od najvećih vrijednosti, ljudi konstantno razmjenjuju informacije o sebi bilo neposrednim interpersonalnim putem, bilo putem socijalnih mreža kao što su Facebook, Twitter, Last.fm, Habbo, MySpace i sl. Međutim, da bi uopšte ostvarili komunikaciju, zaista je potrebno da se lišimo jednog dijela svoje privatnosti, tj. da suzimo njenu “jurisdikciju“.

No, da bismo razumjeli prirodu privatnog[19], moramo prevashodno razumjeti prirodu ličnog. Dok su lične sve one informacije koje govore bilo što o nama, privatne informacije predstavljaju one nad kojima imamo moć kontrole. Na Privacilli se ovo navodi kao prvi uslov za ostvarenje privatnosti, dok se drugi tiče kanalisanja te informacije u skladu sa našim interesima i vrijednostima.

Kada dijelimo informacije o sebi, držimo se ili nekog principa ili pokušavamo prvo da procijenimo osobu odnosno kompaniju sa kojom dolazimo u kontakt. Na ovu procjenu nerijetko utiču vaspitanje i kultura, a poglavito lično iskustvo. Da li se oblače formalno ili krajnje neformalno, ponašaju li se prijateljski ili rezervisano, jesu li iskreni ili pritvorni u iskazivanju svojih emocija[20], uticaće na našu odluku da podijelimo odnosno zadržimo[21] informaciju o sebi. Kao što se svako tijelo po volumenu razlikuje od svakog drugog, tako ni duhom niko nije identičan sa onim drugim.

Kada poslujemo sa firmama, moramo imati jemstvo putem ugovora da će one ifnromacije koje o nama koje smo odlučili da podijelimo biti sačuvane od zloupotrebe, npr. zatrpavanja poštanskog sandučeta[22]. Svaka iole ozbiljnija firma de obratiti posebnu pažnju na držanje informacija o svojim potrošačima povjerljivim, zbog izbjegavanja sticanja lošeg glasa. Politika poslovanja ozbiljnih firmi, stoga, podrazumijeva i sofisticirane sigurnosne sisteme.

Od države je se, sa druge strane, teško sakriti. Budući da smo ravnopravni stanovnici jednog jedinstvenog i cjelovitog sistemskog okruženja, sama prijava za lična dokumenta podrazumijeva podjelu i onih informacija koje možda i ne bismo htjeli da dijelimo, kao što je npr. naš medicinski profil, ali to ne možemo izbjeći ukoliko u formularu postoji takva stavka. Na kraju krajeva, možemo lažirati, ostati anonimni ili uzeti pseudonim, u drugim sferama dakako, ali u ovoj, državnoj, možemo izazvati sasvim suprotan efekat, to da tek tad postanemo naročito upadljivi.

Koliko god okolišali, ne možemo izbjeći da se zapitamo zašto nam je privatnost toliko bitna. Pretpostavimo barem dva najopštija razloga za očuvanje privatnosti: svjestan ili nesvjestan osjećaj rijetkosti slobodoumlja i skrivanje ličnih malih i velikih slabosti.

U prvom slučaju (rijetkosti slobodoumlja), treba obratiti pažnju da se ne poistovijeti slobodoumlje sa liberalnošću, jer je nezanemarljiv broj onih koji su sasvim liberalni u rasuđivanju o ličnim načinima, dok su istovremeno strogi u prosuđivanju tuđih. To se ne može nazvati slobodoumljem. Ovaj (prvi) tip odnosa prema privatnosti, takođe podrazumijeva i zdravorazumsku potrebu ljudskog bića da uspostavi mir makar u jednom dijelu svoje ličnosti, što bi u ovom slučaju bila privatnost. Ljudi koji svjesno zauzimaju ovakav pogled na privatnost, u stvari poručuju: moja privatnost mi je jako bitna zato što ne želim da dozvolim pojedincima da na osnovu par napabirčenih informacija popularizuju netačnu sliku o meni. To može da mi oteža slobodan odnos prema društvu. 

Oni koji privatnost prigrle iz drugog razloga (velkih i malih slabosti), u stvari nam govore: zašto bismo se predstavljali onakvima kakvi stvarno jesmo, kad u društvu možemo osigurati svoju poziciju simulacijom[23] onoga što želimo da se misli o nama? Uostalom, moja privatnost ne treba nikog drugog da se tiče.

Iako su u pitanju dva oprečna pristupa privatnosti, mada izrazita, treba istaći zajedničku crtu. To je definitivno javnost, prema kojoj se privatnost određuje uvijek, osim u slučaju interpersonalne komunikacije[24]. Vidjećemo da se one moraju uvijek držati na odstojanju, kako ne bi došl do sukoba. Što je javnost šira, time je i rasplinutija, odnosno, slabiji protivnik privatnosti. Ovaj aksiom je vjerovatno i jedan od razloga nastanka štampe koja koliko-toliko uspijeva da sažme tu javnost, ali nikad u onoj mjeri koja je karakteristična za mala mjesta. O tome što javnost predstavlja, izvrsno ilustruje upravo njena kompresovana verzija — palanačka javnost.

U Konstantinovićevoj (Radomir Konstantinović) Filosofiji palanke nailazim na suštinski odgovor na prirodu privatnosti. Naime, jedna od najizrazitijih karakteristika palanke je strah od nepoznatog, pa stoga i od inovacije. Ona je istorijski istrgnuta; palanački duh mora da prodre svuda, kako prostorno tako i vremenski. Taj duh mora uvijek da postoji kao takav. Subjekat u palanci konstantno pokušava da obuzda subjektivnost, i želi da bude objekat! On je vjerniji palanci nego samom sebi. On njeguje obogotvoreni stil palanke koji je jedinstveni stil, jedini ispravan stil, za razliku od nebrojenih, svjetskih stilova. Mnogo je bitnije držati se ustaljenih običaja nego biti ličnost, zato što je čovjek sićušan u odnosu na vrhovni stil. Ova služba je, kako veli Konstantinović, u svojoj osnovi služba sigurnosti, sigurnosti opštega.

Hazardnu prirodu palanke, čini mi se da najbolje opisuje ovim mislima: (…) u stvari, u njoj nije teško prepoznati protiv-istoričnost palanke, zasnovanu na dva činioca: 1. na radoznalosti, kojom palanka izražava svoju želju za jedno-obraznošću, za prodiranjem svuda, za apsorbovanjem svega, i to uništenjem onoga što bi joj bilo nepoznato, što bi ostalo „tajna” za nju, van domašaja njenog oka, sluha i mogućnosti delanja, kao mogućnosti „odgovora” na sadržinu dogođenog, i 2. ovde nije teško otkriti ovu protiv-istoričnost i u palanačkoj težnji za vremenskim dejstvovanjem vrhunskog, praksom obogotvorenog stila. Treba svuda prodreti pogledom da bi se moglo sve „povezati” protiv-dejstvom palanačkog duha, njegovim tumačenjem, koje je uvek tumačenje stila.

Palanka neće ništa da ostane van njenog domašaja; ako postoji koji izuzetak, on je samo potvrda pravila, i objeručke dočekan u redovima palanačkih „apologeta“, koji ga izvrgavaju poruzi, i daju mu nadimak upravo po „anomaliji“ po kojoj je zapažen, čime se pojedinac ističe, ali ne slave radi, već radi ismijavanja i da bi jednako bila uvijek na oku palanačkog duha, koji sve pamti, ništa ne propušta, ništa ne ostavlja nezabilježeno. Pojedinac, kaže, izvrgnut na milost i nemilost ovom duhu uopštavanja i podsmijeha svemu što je izrazito pojedinačno, sa beskrajnom mržnjom na svaku različitost, pa makar ona bila i čista „greška“ — ovdje se u težnji ka jedno-obraznosti, greška ne priznaje, između greške i grijeha nema razlike — pojedinac teži da se u potpunosti poistovijeti sa duhom palanke kako bi postao subjekt duha palanke a ne njegov objekt.

Činjenica da ne postoji razlika između greške i (neoprostivog) grijeha, upućuje nas na krucijalnu crtu društva koje parktično ovim aktom ne dozvoljava napredak pojedinca u smislu prevazilaženja svojih mana. Brze promjene su van domašaja poimanja, van mogućnosti mediokriteta da iznova pročita isti pasus.

rear-window-doyleU filmu Rear Window, Alfred Hičkok (Alfred Hitchcock) nam u prvim kadrovima prikazuje panoramu patološkog voajeriste prenaglašavanjem privatnostî Džefovih (Jeff, James Stewart) susjeda. Džef je novinski fotograf koji je slomio nogu upravo dok je za svog urednika pokušavao da „uhvati“ nešto dramatično drukčije, pa sad sa jednom nogom u gipsu sjedi pod prozorom i ubija dosadu. U jednom trenutku primjeduje misteriozan nestanak jedne komšionice, nakon čega počinje da prati njenog muža, pokušavajući da nađe dokaze za počinjeni zločin. Zbog toga, vidimo da i ostali likovi vrlo brzo postaju dio ove čudne zbilje, ali ono što najviše zabrinjava je činjenica da je u jednom kratkom trenu dramatika nadvladala etičku stranu bida kada su Džef i njegova draga, Liza (Lisa, Grace Kelly), počeli očajavati što se pustolovina naglo prekinula jer je sve što je detektiv govorio upućivalo na nepostojanje zločina.

Depikciju maglovite predstave privatnosti vidimo u mučnom filmu Funny Games Mihaela Hanekea (Michael Haneke) i to u prvim minutima filma. Porodica je otišla do vikendice na odmor, i kad su stigli tamo, samo što su se raspakovali, na vratima su se pojavila dva mladića koji svojom sarkastičkom nevinošću, započetom traženjem četiri kokošija jajeta u najam, provociraju glavnu protagonistkinju Anu (Anna, Susanne Lothar). Ubrzo kada se njen muž, Georg (Ulrich Mühe), sa sinom pojavi da provjeri o čemu se radi, i oni postaju dio sada mnogo ozbiljnije igre. U trenutku kada se njen muž pojavio, nije znala da verbalizuje ovu naročitu intruziju na privatnost, odveo ih je do igre koja je za njih opstajala kao najgora tortura baš zbog retoričkih manjkavosti porodice koja preko vikenda napušta grad da se odmori.

U figurativnom značenju, riječ parafilija, poput voajerizma, označiće svaki fetiš koji nije blizak široj javnosti, ali baš nepoznati ili magloviti fetiš je neprestana zanimacija javnosti. Mitomanija je, istorijski, samo izmijenila oblik: reći će — od fetiša fetiščina! Skoro svakom pripadniku društva, u kolotečini poroznog morala, fali neka vrsta potvrde. Pa čak i kad nije zadovoljan društvom kojem pripada, ili na čijoj je margini, pojedinac može da osjeda perverznu potrebu za tom hibridnom tvorevinom očinsko-majčinske ljubavi[25]. Treba mu bezrezervna majčinska ljubav koja će ga tetošiti i mimo samo njemu znanih nedostataka, ali i očinska koja će pohvaliti (simulirane) kvalitete viđene u društvu, i ponuditi mu stolicu.

Dakle, bukvalno je parafilija usko vezana za privatnost zbog same svoje prirode, a figurativno osuđuje osobenost zbog privatnosti odnosno privatnost zbog osobenosti!

Izvori

Rasprava

  1. Bodrijar, Ž. (1991) Simulakrumi i simulacija, IP Svetovi, Novi Sad.
  2. Božović, Ratko (2007). Poenta. Čigoja štampa. Beograd.
  3. Brigs, Adam; Kobli, Pol (2005). Uvod u studije medija. Clio. Beograd.
  4. Debre, Režis (2000) Uvod u mediologiju. Clio. Beograd.
  5. From, Erih (2005) Umeće ljubavi, Mono& Manjana. Beograd.
  6. Konstantinović, Radomir (2004) Filosofija palanke. Otkrovenje. Novi Beograd. Budućnost. Novi Sad.
  7. Krstid, Dragan (1988). Psihološki rečnik. Vuk Karadžid. Beograd.
  8. Metzl, Jonathan M. Voyeur Nation? Changing Definitions of Voyeurism, 1950–2004 (2004). Harvard Review of Psychiatry, Volume 12, Issue 2 March 2004, pages 127 – 131.
  9. Moris, Desmond (2005). Goli majmun. Zograf. Niš.
  10. Orvel, Džordž (1999). Hiljadu devetsto osamdeset četvrta. Čigoja štampa. Beograd.
  11. Radojković, Miroljub; Crnobrnja, Stanko (1990) Sredstva masovnih komunikacija. Zavod za udžbenike i nastavna sredstva. Beograd; Novi Sad; Titograd.
  12. Šnel, Ralf (2008). Leksikon savremene kulture: teme i teorije, oblici i institucije od 1945 do danas. Biblioteka Posebna izdanja. Plato Books. Beograd.

Last.fm
Imdb.com
Privacilla.org
TvTrope.com
Wikipedia.org

Leksikon

  1. A S Hornby (1974). Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English. Oxford University Press. Oxford.
  2. Computing Dictionary, The Free On-line Dictionary of Computing, © Denis Howe 2010
  3. Domović, Želimir; Anić, Šime; Klaić, Nikola (2001). Rječnik stranih riječi: tuđice, psuđenice, izrazi, kratice i fraze. Evro. Beograd. Biografika. Subotica
  4. Encarta Dictionary. © 1994-2009 Microsoft.
  5. Ingliš, Horas & Ingliš, Ava Čempni (1972) Rečnik psiholoških i psihoanalitičkih pojmova. Savremena administracija. Beograd.
  6. Jovanović, Radomir (2006). Veliki leksikon stranih reči i izraza. Alnari. Beograd.
  7. Klajn, Ivan; Šipka, Milan (2007). Veliki rečnik stranih reči i izraza. Prometej. Novi Sad.
  8. Krstić, Dragan (1988). Psihološki rečnik. Vuk Karadžić. Beograd.
  9. Legal Dictionary, Merriam-Webster’s Dictionary of Law, © 1996 Merriam-Webster, Inc.
  10. Leksikon filmskih i televizijskih pojmova (2003) Univerzitet umetnosti. Beograd.
  11. Mala enciklopedija Prosvete (1986) Prosveta. Beograd.
  12. Online Etymology Dictionary. © 2001-2010 Douglas Harper
  13. Savić, Milan: Audio i TV tehnologije. www.vets.edu.yu
  14. Vujaklija, Milan (2003) Leksikon stranih reči i izraza. Prosveta. Beograd.
  15. Webster’s New Universal Dictionary of the English Language (1976) Toronto.
  16. World English Dictionary, 2009 © William Collins Sons & Co. Ltd. 1979, 1986 © HarperCollins
  17. Dictionary.com

Filmografija

  1. 1984 (Nineteen Eighty-Four)
    USA 1984
    w Michael Radford, novel George Orwell
    d Michael Radford, ph Roger Deakins, m Dominic Muldowney
    John Hurt, Richard Burton, Suzanna Hamilton 
  2. Kaiba (TV serijal)
    JAP 2008
    w Masaaki Yuasa
    d Masaaki Yuasa, m Seira
    voices Houko Kuwashima, Mamiko Noto, Romi Pak 
  3. Rear Window
    USA 1954
    w John Michael Hayes, novel Cornell Woolrich
    d Alfred Hitchcock, ph Robert Burks, m Franz Waxman
    James Stewart, Grace Kelly, Raymond Burr 
  4. Taxidermia
    FRA 2006
    w György Pálfi; Zsófia Ruttkay, short stories Lajos Parti Nagy
    d György Pálfi, ph Gergely Pohárnok, m Albert Márkos, Amon Tobin
    Marc Bischoff, Csaba Czene, Erwin Leder 
  5. Tom & Jerry
    USA 1940-1958
    w William Hanna & Joseph Barbera
    d William Hanna & Joseph Barbera, m Scott Bradley 
  6. The Truman Show
    USA 1998
    w Andrew Niccol
    d Peter Weir, ph Peter Biziou, m Burkhard Dallwitz; Philip Glass
    Jim Carrey, Ed Harris, Laura Linney, Noah Emmerich
  7. Vanilla Sky
    USA 2001
    w Alejandro Amenábar, Mateo Gil, Cameron Crowe
    d Cameron Crowe, ph John Toll, m Nancy Wilson
    Tom Cruise, Penélope Cruz, Cameron Diaz, Kurt Russell 
  8. Videodrome
    USA 1983
    w David Cronenberg
    d David Cronenberg, ph Mark Irwin, m Howard Shore
    James Woods, Sonja Smits, Deborah Harry

[1] eng. unsuspecting individuals

[2] ovdje je nagost relativan pojam; jedino odsustvo svijesti o posmatraču opravdava ovaj termin; u daljem tekstu demo vidjeti zašto.

[3] eng. Body Horror, Biological Horror, Organic Horror ili Venereal Horror

[4] upad u privatnost

[5] Jauković, Slobodan Predavanja na Fakultetu vizuelnih umjetnosti, 2007

[6] Krstić, Dragan (1988). Psihološki rečnik. Vuk Karadžić. Beograd. str. 142-143; Leksikon: egzibicionizam.

[7] žarg. prslim gaćama

[8] dug i sretan život

[9] Izvodi iz Krstićevog Psihološkog rečnika

[10] Orvel, Džordž (1999). Hiljadu devetsto osamdeset četvrta. Čigoja štampa. Beograd. str. 107-108

[11] Božović, Ratko (2007). Poenta. Čigoja štampa. Beograd. str. 99-102

[12] Pogledaj Leksikon.

[13] Brigs, Adam; Kobli, Pol (2005). Uvod u studije medija. Clio. Beograd. 719-749 Seks i moralizam: pornografija i cenzura u Britaniji (Linda Rut Vilijams)

[14] narrowcasting je tradicionalno shvatan kao emitovanje informacija (obično putem radija i televizije) uskoj publici, a ne generalnoj. Wikipedia, 17.09.2010.

[15] funkcionalna simbiotička zajednica

[16] Iz predavanja prof. dr Sretena Petrovića: Predmet estetike. Oblast estetskog, lepog i umetničkog.

[17] dizajneri medijskih roba, i.e. komunikatori

[18] u kontekstu masovne komunikacije — publika

[19] konsultovati: Senet, R. (1989) Nestanak javnog čovjeka, Naprijed, Zagreb.

[20] konsultovati: Mandić, T. (2003) Komunikologija – psihologija komunikacije, Clio, Beograd.

[21] eng. (dis)close information

[22] eng. mail spamming

[23] konsultovati: Bodrijar, Ž. (1991) Simulakrumi i simulacija, IP Svetovi, Novi Sad.

[24] interpersonalna komunikacija interakcija (na bazi razmene, transfera i/ili transmisije značenja, poruka i/ili informacija) jednog pojedinca sa drugim.

Radojković, Miroljub; Crnobrnja, Stanko (1990) Sredstva masovnih komunikacija. Zavod za udžbenike i nastavna sredstva. Beograd; Novi Sad; Titograd.

[25] From, Erih (2005) Umeće ljubavi, Mono & Manjana. Beograd.