Skip to content

ESTETIZACIJA NASILJA
U VIZUELNIM MEDIJIMA

Miloš Radović

EDI-01, 06/2016


Cronenberg versus Burton (& vice versa)

 

“They (the public) want red meat and they want it raw.”

Među istraživačima odavno se vode polemike da li je nasilje popularno zato što ljude privlači da ga gledaju ili zato što je to najuniverzalnija od svih tema koje se prezentuju u medijima. Dok su na primjer humorističke serije znatno teže za produkciju i vrlo često u različitim kulturama drugačije shvaćene, nasilje je u većini slučajeva mnogo jednostavnije i isplativije za produkciju, a gotovo uvijek nailazi na isti prijem.

Koliko god istraživanja javnog mnijenja da se sprovede i koliko god knjiga da se napiše o toj temi sigurno je samo da je ljudima u prirodi da vole makar da gledaju nasilje. Da li to nasilje loše utiče na njih, da li ih tjera da i sami ponavljaju postupke koje su vidjeli pitanje je kojim su se bavili i najveći filozofi počev od Platona i Aristotela i sigurno će uvijek trajati polemika o tome. Koliko ima argumenata da je štetno toliko ima i da je korisno. Sigurno je samo da može da bude lijepo.

Vizuelizacija nasilja u medijima

Nasilje u vizuelnim medijima

„Jedan od najvećih doprinosa televizije je u tome što je vratila ubistvo u domove gdje i pripada“.

Alfred Hitchcock

Nasilje – bilo fiktivno ili realno – oduvijek je privlačilo ljudsku pažnju. Od starog Rima i gladijatora, koride, većine današnjih sportova, bilo da govorimo o fudbalu ili Ultimate Fight-u, preko štampanih medija ili dnevno informativnih TV emisija, zajedno sa serijama, filmovima ili video-igrama, scene nasilja će uvijek privući ljudsku pažnju. Međutim, nije svako nasilje prikazano u današnjim medijima jednako. Svijesni ili ne, mi pravimo razliku izmedju nasilja koje se stvarno dogodilo i nasilja koje je samo fiktivno, plod nečije mašte. Film koji je snimljen po stvarnom događaju, a prikazuje nasilje, biće više šokantan i ostati duže u pamćenju od istog takvog filma koji bi bio nečija fikcija.

Međutim, estetizacija nasilja je moguća i na televiziji, na primjer prilikom prikazivanja ratnih dešavanja. Izvještavanje sa bombardovanja bivše državne zajednice ili bombardovanje Bagdada prikazivano je više kao spektakl, obraćajući mnogo manje pažnje na poslijedice i ljudske žrtve nego na vizuelni prikaz eksplozija. Ali to ne znači prikrivanje ili opravdavanje, jer su i ljudi sami izlazili na krovove zgrada i neki od njih sa oduševljenjem posmatrali eksplozije ili čak snimali kamerama za uspomenu. Tako i televizije koje se bore za gledanost mnogo radije prikazuju sam čin „spektakla“ nego što pričaju o poslijedicama istog. Al Džazira (Al Jazeera) je danonoćno direktno emitovala snimke bombardovanja Bagdada 2003. godine. Za vrijeme rata u bivšoj Jugoslaviji dnevnici državne televizije su u toku dana redovno prikazivale slike sa ratišta. Ubijena djeca, žene, stari ljudi su služili kao opravdanje svim stranama za iste postupke, i prikazivani su, naravno, bez ikakve cenzure! Čuveni slučaj kada irački vojnici američkom državljaninu nožem kidaju glavu mogao bi se smatrati kao estetizovan čin ubistva. Odlično uklopljen kadar (podsjeća na raspored đaka prilikom fotografisanja za školske albume), elegantno izveden potez nožem, kao kod Bartona, i takođe sličan zvuk učinili su ovaj snimak planetarno popularnim.

Posebnu kategoriju zauzimaju video-igre koje, iako nisu stvarne, od nas zahtijevaju da u tom prostoru djelujemo nasilno.

Nasilje u filmu: David Cronenberg

downloadDejvid Pol Kronenberg je rođen 15. marta 1943. godine. Poznat još kao „King of Venereal Horror“ ili „ Baron of Blood“ on je čuveni kanadski režiser, scenarista i povremeno glumac. Otac mu je bio poznati novinar, a majka učiteljica klavira. Podizan je u sekularnoj jevrejskoj porodici i po ubjeđenju ostao ateista, a kako sam kaže „morate da vjerujete u Boga prije nego možete da kažete da postoje stvari za koje čovjek ne treba da zna. Ja mislim da nema stvari koje ljudi ne treba da znaju. Postoje samo neke glupe stvari koje čovjek ne treba da radi“.

Završio je University of Toronto sa diplomom iz književnosti, iako je prvobitno počeo na odsjeku za nauku. Sam kaže da je na njega u velikoj mjeri uticao Vladimir Nabukov.

Izuzev The Dead Zone i The Fly, rijetko je radio visokobudžetne filmove, ne uzimajući u obzir poslednja dva kojima se sve više približava holivudskoj publici. Imao je ponude da radi filmove kao što su Return of the Jedi, Total Recall i Basic Instinct, ali se uvijek mimoilazio u shvatanjima sa producentima.

Karakteristično je da uvijek sarađuje sa istim ljudima. Među njima su kompozitor Hauard Šor (Howard Shore), koji je komponovao muziku za skoro sve njegove filmove, glumac Robert Silverman (Robert A. Silverman) pojavljuje se u pet njegovih ostvarenja, kostimograf je gotovo uvijek njegova sestra Denis Kronenberg (Denise Cronenberg)…

Svoj prvi kratki film Transfer (7 min.) snimio je 1966. godine. Samo godinu dana kasnije uslijedio je From the Drain (12min). Film govori o dva ratna veterana koji sjede i pričaju u kadi za kupanje. U jednom trenutku pojavljuje se biljka iz slivnika i davi jednog od njih. Već u tom filmu se vidi Kronenbergov stil i kada je narativ i kada je način snimanja u pitanju. Do danas je snimio 18 dugometražnih uz brojne televizijske serije i filmove.

Godine 2008. nominovan je BAFTA nagradom za poslednji film koji je snimio     Eastern Promises kao najbolji britanski film. Među 52 nagrade i 33 nominacije najznačajnija je svakako nagrada Kanskog festivala, gdje je 1996. godine osvojio specijalnu nagradu žirija za film Crash, koji je jedno vrijeme bio zabranjen u Velikoj Britaniji. Inače, često je imao problema sa cenzurom, naročito za film Videodrome. Jednom prilikom je izjavio: „Censors tend to do what only psychotics do: they confuse reality with illusion.“

Godine 2009. francuska vlada ga je ovenčala Legijom časti. 2004. godine u magazinu „Strange Horizons“, koji se bavi naučnom fantastikom, našao se na drugom mjestu liste najboljih režisera iz ove oblasti, ispred Stivena Spilberga (Steven Spielberg), Džordža Lukasa (George Lucas) i drugih. Iste godine „The Guardian“ u svojoj listi 40 najboljih režisera za njega ostavlja deveto mjesto!

Kako kaže sam Kronenberg, on u svojim filmovima želi da „show the unshowable, speak the unspeakable“.

Iako se može reći da je veliki dio Kronenbergovih filmova, naročito onih nastalih prije 1982. godine neka vrsta B horora, on i u njima odstupa od klasičnog jezika izraza tog žanra.

Cilj horor filmova jeste da prije svega u nama izazovu osjećaj nelagode, straha. Osjećaj nelagodnosti svakako proističe i iz velikog dijela njegovih ostvarenja, ali je pitanje mogu li se oni, i pored zvanične klasifikacije, uopšte svrstati među horore. I pored toga što sadrže momente koji jesu gnusni i u nekim momentima možda i zastrašujući, njihova svrha nije da u nama izazovu osjećaj straha, prije svega zato što su ti djelovi isuviše kratki, nisu ni zbog načina na koji su snimani, a prije svega nisu jer imaju svoju ulogu u samoj priči.

Počev od “Videodroma”, mada se to može reći i za filmove prije njega, Kronenbergov način rada nema za cilj da u nama izazove šok – što je karakteristika horor filmova, koju postižu prije svega iznenađenjem, kratkim rezovima, brzim pokretima kamere – on nasuprot tome usporava pokrete kamere, što se jedino ne može reći za Shivers koji, kao njegov prvi dugometražni film, ima istu ideju koju on slijedi u svim svojim filmovima, način glume kao i dijalozi su tako postavljeni da u nama ne izazivaju trenutne emocije, već nas tjeraju da „čitamo“ film, ostavljaju nas da razmišljamo.

S druge strane, ako prihvatimo polaznu tačku Robina Vuda (Robin Wood), engleskog autora nekoliko knjiga koje se bave kritikom filma, među kojima su i kritički osvrti na Alfreda Hičkoka (Alfred Hitchcock), Hauarda Houksa (Howard Hawks) i Ingmara Bergmana (Ingmar Bergman), koji smatra da su horor filmovi „naše kolektivne noćne more“, što svakako stoji jer cilj horor filmova jeste da uplaše mase, ta teza opet nije održiva kada je u pitanju Kronenberg, jer on u svojim radovima prije svega prezentuje svoje lično gledište, bilo da ga tumačimo kroz Frojdovu (Sigmund Freud) psihoanalizu ili da u njemu prepoznajemo uticaj Maršala Mekluana (Marshall McLuhan).

U Kronenbergovim filmovima ne postoje čudovišta u klasičnom smislu kao osnovni motiv, sa izuzetkom The Fly, u filmu Shivers pojavljuje se parazit koji ljude preobražava u neki vid monstruma, ali ne sa ciljem da budu zastrašujući, već nam pomoću njega prikazuje jedan dio svog viđenja seksualne pohlepe, uvrnute strasti, sadomazohističkih potreba, motiva koji su na različite načine prisutni u skoro svim njegovim filmovima zaključno sa Crash. Seksualni „teror“ i autorov poseban odnos prema ljudskom tijelu, zajedno sa njegovim viđenjem odnosa ljudskog tijela i tehnologije („NEW FLESH“) i jeste jedan od osnovnih motiva dijela njegovog stvaralaštva.

Kod njega su rijetki trenuci gdje je prisutna prisila, i ako jeste ona nije stvarna.

Svi likovi u Kronenbergovim filmovima su ekscentrični, oni ne pripadaju društvenom sloju u kojem se nalaze. Ta razlika je ili plod okruženja – kao što je to slučaj sa Maksom u „Videodromu“ gdje televizija, tehnologija, utiče na njegovo psihološko stanje – ili je prisutna od mladosti, kao u Dead Ringers:

„Well I’ve discovered why sex is… Its because humans don’t live underwater“

„So you mean humans wouldn’t have sex if they lived under water?“

„They’d have a kind of sex. The kind where they wouldn’t have to touch each other.“

U ovom dijalogu dva blizanca dok su bili djeca takođe se vidi lajtmotiv za većinu Kronenbergovih filmova: seks i ljudsko tijelo.

Za transformacije likova, kao na primjer u History of Violence, kada se Tom Stal (Tom Stall) transformiše iz porodičnog čovijeka u hladnokrvnog ubicu, kada se njegov sin Džek od viječitog kukavice preobražava u lika sposobnog da ubije ili kada Nikolas u Shivers pod uticajem „virusa“ u potpunosti mijenja svoju prirodu, Kronenberg koristi krajnje jednostavan način, on krupnim planom na glumca i prilično dugim kadrovima gledaocima u izrazu lica prikazuje promijene koje se dešavaju u likovima. Zbog takvog načina rada mnogi glavni glumci u Kronenbergovim filmovima smatraju rad sa njim kao veoma važno iskustvo u svojoj karijeri, Džeremi Ajrons (Jeremy Irons) mu je odao poštovanje kada je primao Oskara za film Reversal of Fortune 1990. godine. Marija Belo (Maria Bello) koja glumi u filmu History of Violence kaže: „He could be the most down-to-earth, simplest, sweetest man I’ve ever met. But then it makes sense in a way. All the darker places in himself, he can access so easily, to make them into art, that he doesn’t have to repress them and live them phychotically in his real life. He’s like the ultimate good father; he never asks you to please him, but you always want to please him.“

Njegova sklonost ka seksualnom opet se može vidjeti u Shivers, gdje na samom početku sredovječni čovjek na prvi pogled seksualno zlostavlja djevojku obučenu u školsku uniformu, što je čista asocijacija na pornografske filmove.

Pored ljudskog tijela i seksualnosti, i tehnologija zauzima podjednako važno mjesto u Kronenbergovim filmovima. Tehnologija je inače od samih početaka prisutna u kinematografskim djelima, „Izlazak voza iz stanice“, i u današnje vrijeme ona je veoma zastupljena u filmskim ostvarenjima. Za primjer je dovoljno uzeti neke od kultnih filmova kao što su „Odiseja u svemiru 2001“ (2001: A Space Odyssey), Blade Runner ili tipične holivudske hitove poput onih o Džejmsu Bondu (James Bond), “Matriksa” (Matrix) ili “Ratova zvijezdi” (Star Wars). Jedni je prikazuju kao naprosto prisutnu, bez osvrta na njene pozitivne ili negativne strane, braća Vačovski (Wachowski) na nju gledaju krajnje sumorno, dok je Ridli Skot (Ridley Scott) naročito u završnoj sceni sa Harisonom Fordom (Harrison Ford) i Rutgerom Hauerom (Rutger Hauer) uzdiže do krajnjih granica. Međutim, za sve njih je karakteristično da suprotstavljaju tehnologiju i ljude. U tom suprotstavljanju najdalje na sebi svojstven uprošten način način ide Kišlovski (Krzysztof Kieslowski) u prvoj epizodi Dekaloga. Jedini koji odskače od takvog pristupa jeste upravo Kronenberg. Kod njega ne postoji jasna granica između ta dva pojma, ona je prilično zamagljena. On prepletanjem organskog i sintetičkog, tijela i tehnologije – kako kaže u “Videodromu” – stvara “New Flesh”. Tim mješanjem, koje je uvjek morbidno i perverzno, on prikazuje koliko ljudi više nisu svijesni uticaja tehnologije na svakodnevni život. Njegovo viđenje bi se moglo smatrati i vizionarskim, jer je “Videodrom” nastao 1983. godine, Endi Vorhol (Andy Warhol) je film nazvao A Clockwork Orange of the 1980’s, snimljen mnogo prije nego što je bilo ko razmišljao o implatantima u ljudskom tijelu. Ovakav odnos i ovolika zainteresovanost za pitanje odnosa čovjeka i tehnologije ne može da bude iznenađenje, ako se zna da je Kronenbergov profesor na studijama bio i Maršal Mekluen lično! Lik profesora Brajana Obliviona (Brian O’Blivion) iz “Videodroma” jeste nastao – po rečima samog reditelja – po ugledu na Mekluena.

Kronenbergov “new flesh” motiv veoma je sličan Mekluenovom “cosmic man”.

Sjedinjavanje tehnologije i tijela, koje Kronenberg na najočitiji način prikazuje u scenama kada se Maksu stvara otvor na stomaku, koji zapravo predstavlja otvor video-rikordera, ili prikaz ožiljka na nozi Gabriele u filmu Crash, koji je okružen metalnom protezom, gdje i jedan i drugi u potpunosti asociraju na ženski polni organ, svoje uporište vjerovatno ima u Mekluenovoj tezi “Man becomes as it were sex organ of the machine world…”

Nasilje u filmu: Tim Burton

download (1)Rođen 25. avgusta 1958. godine u Kaliforniji, Tim Barton je američki režiser, producent i pisac. Čudni odnosi koje je od djetinjstva imao sa svojim roditeljima uveliko su uticali na njegov stvaralački opus. Od svog prvog kratkog animiranog filma Vincent, preko Holivudskih hitova kao što je Batman, Barton se često dotiče uticaja roditelja na djecu. Sam kaže da je u djetinjstvu bio veoma povučen i neshvaćen od okruženja, što se može vidjeti kod svih njegovih junaka.

Živjeći kod svoje babe, odvojen od roditelja, Barton je zabavu pronalazio u crtanju i gledanju televizije. Od malih nogu je bio ljubitelj horor filmova kao što su The Brain That Wouldn’t Die, Frankenstein, The Creature From the Black Lagoon. „Odrastao sam gledajući subotom popodne stvari kao The Brain That Wouldn’t Die. Tu je čovijeku isčupana ruka, a krv isprskana po čitavom zidu… Ja to nisam nikada vidio kao negativno. Smatram da te stvari, ako nisu ukorijenjene u stvarnosti, mogu biti pročišćavajuće.“ Barton još kaže: „Svako dijete reaguje na neke slike, neke bajkovite slike, ja sam osijećao da je većina čudovišta u suštini pogrešno shvaćena, oni su većinom imali plemenitije duše nego ljudi oko njih. Moje bajke su bili ti horor filmovi i za mene su oni vrlo slični.“

Ideja neshvaćenih čudovišta prisutna je u većini njegovih filmova. Bartonovi likovi su uvijek ekscentrični autsajderi. Oni su monstruozni prije svega po svom fizičkom izgledu, a nikada po moralnom stanju. Slično filmovima koji su mu bili uzor u karijeri, motivi i loše ponašanje nisu ono što ih čini zastrašujućima, već samo izgled i njihovo nesnalaženje u okruženju, koje je uvijek okrenuto protiv njih. Oni nisu zli sami po sebi, već dolaze u konflikt sa okolinom zbog toga što su zbunjeni, frustrirani, pogrešno shvaćeni. Uvijek su u podređenom položaju u odnosu na okolinu koja nepravedno postupa sa njima, što kod gledaoca izaziva simpatije i sažaljenje. Zato mi pravdamo njihova djela, kakva god ona bila. Kod svih Bartonovih čudovišta prisutna je unutrašnja ljepota – nauštrb spoljašnje. Kao i u bajkama, u njegovim filmovima je prikazan svijet u kojem je sve moguće.

U početku je najviše pažnje posvećivao crtanju. Posle nekog vremena provedenog na „California Institute of Arts“ dobio je priliku koja je bila presudna za njegovu karijeru. Nakon što je vidio njegove radove Dizni (Disney) ga je odmah zaposlio u svom studiju, iako nisu imali radno mijesto koje bi odgovaralo njegovom poslu. Međutim, prepoznavši Bartonov talenat, cilj im je bio zaposliti ga prije nego li to učini neko drugi.

Međutim, njegovi radovi nisu bili baš ono što je Studio želio da vidi. Svojim prvim kratkim animiranim filmom Vincent Barton je želio da oda počast svom idolu Vinsentu Prajsu. U 6 minuta Barton je prikazao svoje dijetinjstvo, uticaj koji su na njega ostavili horor filmovi, omiljeni pisac Edgar Alan Po, ekspresionisti, sve što će u velikoj mjeri biti prožeto i u svim njegovim budućim filmovima. Drugi projekat koji je radio za „Diznija“ bio je igrani film Frankenweenie. Film govori o dječaku i psu koji strada kada ga udare kola, ostatak priče je njegova obrada „Frankenštajna“. I ovaj film je blisko povezan sa Bartonovim dijetinjstvom, jer je u mladosti doživio traumu gubitkom kućnog ljubimca. I u jednom i u drugom filmu se vidi snažan uticaj Bartonovog omiljenog režisera Džejmsa Vejla (James Whale), autora filmova poput Old Dark House i Bride of Frankenstein.

Svoj definitivni proboj u Holivud Tim Barton je ostvario filmom „Betmen“, sigurno najmanje personalnim od svih njegovih filmova. Tu je konačno dobio svu slobodu da stvori svijet po svom ukusu. Po ugledu na gotsku arhitekturu i sa snažnim uticajem njemačkih ekspresionista, kreirao je mračni svijet pun kriminala i nasilja.

Cronenberg versus Burton (& vice versa)

Cronenberg: Videodrome

Maks Ren (Max Renn) je menadžer TV stanice koja se bavi prikazivanjem programa erotskog sadržaja. Želeći da odstupi od klasičnih filmova te tematike, u potrazi za nečim što još nije viđeno, Maks slučajno dolazi do signala piratskog kanala zvanog „Videodrom“, koji emituje sadomazohističke sadržaje. Oduševljen, on je odlučan da sazna više o tome, iako je upozoren da se drži dalje. Potraga Maksa vodi do medijskog gurua profesora Obliviona, koji postoji samo na kasetama koje je snimio. On Maksu saopštava da je signal Videodroma na njegovom mozgu napravio tumor, koji mu ne dozvoljava da uvidi razliku između stvarnosti i halucinacija. Uskoro Maks postaje programirani ubica….

„Videodrom“ je jedan od rijetkih filmova Dejvida Kronenberga koji nije nastao po književnom djelu. U produkciju je ušao prije nego što je scenario bio završen. Kraj filma je bio više puta mijenjan prije nego je režiser bio zadovoljan postignutim.

Od samog pojavljivanja „Videodrom“ je izazivao burne reakcije. I publika i kritika su bili prilično podijeljeni. Tako je jedan od poznatijih filmskih kritičara Rodžer Ebert (Roger Ebert) – prvi koji je dobio Pulicerovu nagradu za kritiku (1975), napisao da je to najmanje zabavan film ikada snimljen. Isti kritičar je film „Kum 3“ (The Godfather 3) ocjenio sa 3 1/2, drugi dio istog filma sa samo 3 zvijezdice, dok je iz novije produkcije film Speed 2 dobio više nego pozitivnu Ebertovu kritiku.

Iako nikada nije bio „box office“ hit, iako je i sam Kronenberg bio prilično nezadovoljan krajnjim rezultatom, prije svega zbog prilično drastične cenzure, a potom jer nisu snimljeni još neki djelovi koje je planirao – što zbog problema sa glavnim glumcima, što zbog nedostatka finasijskih sredstava – za „Videodrom“ se sa sigurnošću može reći da je najtipičniji primjerak Kronenbergovog stvaralaštva. Psihičke i fizičke transformacije, preplitanje organskog i sintetičkog, tanka razlika između realnosti i imaginacije… praktično skoro sve teme koje su karakteristične za Kronenberga nalaze se u ovom filmu. Kronenberg nas ovdje pita gdje prestaje realnost a počinje fantazija? Da li, ako fantaziju doživimo kao realnost, ona onda to i jeste? Profesor Oblivion u jednom dijelu kaže „TV is reality and reality is less than TV“.

Šminku i specijalne efekte za film je radio Rik Bejker (Rick Baker), koji je 11 puta bio nominovan za Oskara. Kao i kod ostalih Kronenbergovih filmova, ni u „Videodromu“ ne postoje klasična čudovišta. Sve mutacije, kao i Maksova, mogu se sagledati kroz prizmu ljudske evolucije. “U Videodromu medijski propovijednik Brajan Oblivion (Brian O’Blivion – u prevodu: zaborav) proriče da će se čovijek i tehnologija spojiti u neumitni položaj međusobne transcedencije, gdje će čovjekov život gledan preko elektronskih medija biti više stvaran nego život njegovog pravog bića, a ljudi će uzeti “posebna imena” kao što je njegovo, po kojima će biti poznati u elektronskoj kraljevini. To je vizija koja je naslutila (predvidjela) internet mnogo godina prije nego se on stvarno pojavio.”

Film je vođen gotovo subjektivnom kamerom tako da je glavni junak – Maks Ren (James Woods) – prisutan u skoro svakoj sceni. Tako gledalac doživljava sve kao i on. Kada on nije u stanju da razluči da li je to što mu se dešava realnost ili iluzija, nismo ni mi!

Burton: Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street

Svini Tod je lik koji se prvi put pojavljuje u “Penny Dreadful” u serijalu zvanom The string of pearls. “Penny Dreadful” ili “Penny Number” je termin koji se koristi za publikaciju izmišljenih priča u Britaniji u IX vijeku. Bile su namijenjene uglavnom radničkoj klasi.

images

Originalna priča smiještena je u Londonu 1785. godine i do danas je na desetine puta bila interpretirana kako za pozorište, tako i za televiziju i film, pretrpijevši pri tom velike promjene u odnosu na originalnu verziju.

Bartonova verzija je filmska adaptacija Brodvejskog mjuzikla iz 1978. godine, za koju je muziku komponovao isti autor – Stephen Sondheim.

Gotovo nemoguće bi bilo nabrojati sve morbidne, scene prepune nasilja, koje su prisutne u ovom filmu. Bezbroj presječenih vratova, polako, od jednog do drugog uha, dok krv prska na sve strane, potom se stolica – u kojoj uglavnom nevine mušterije sjede – okreće, otvara se rupa u podu i oni padaju na beton u podrumu, pri čemu vidimo kako se lomi vrat i razbija lobanja, a još krvi se razliva oko njih. Uz to, pri padu čujemo i kako se lome kosti, zvuk toliko realan i stravičan da nas mora proći jeza. U jednoj sceni žena je gurnuta u veliku peć. Vidimo kako joj prvo gori kosa, a potom i čitavo tijelo, dok ona vrišti. Dječak, dok žvaće pitu od mesa, iz usta vadi ljudski prst, kasnije on u velikom mlincu za meso vidi komade ljudskog tijela. Djelimično je prikazana i scena silovanja. Znamo da su svi ljudi – koji su došli tu da jedu – posluženi pitama sa ljudskim mesom, a da toga nisu ni svijesni, već naprotiv uživaju u savršenom ukusu.

Nevjerovatno morbidan i nasilan film, a opet uživanje u gledanju. Uz Tarantinov (Quentin Tarantino) Kill Bill, “Svini Tod” je vjerovatno jedini film gdje je krv toliko važan dio scenografije. Uz prezentaciju svoje filmske ideje u studiju “DreamWorks”, Barton je posebno napomenuo kako je “krv dio produkcije”! Krv je ovdje prelijepe crveno-narandžaste boje i u fantastičnom kontrastu sa tamno-plavim, sivim i purpurnim tonovima, koji dominiraju čitavim filmom, dajući mu još veću ljepotu. Posebnim receptom koji je korišten da bi se dobila krv za ovaj film – za koju režiser kaže da je bila “gusta, ljepljiva i da peče oči” – postignuto je da, dok ona curi niz zidove ili niz Svinijev brijač, izgleda kao sviježa farba, a on sa brijačem u ruci kao umjetnik sa četkicom. I dok ubija, njegovi pokreti su umjetnički, energični, a elegantni.

Koliko god možda smatrali da je u ovom filmu previše nasilja, ne može se osporiti kako je ono prikazano sa stilom, kao da ima poezije u čitavom dijelu. Bartonova sklonost ka mračnom i ka gotskoj estetici u ovom dijelu dostiže svoj vrhunac.

U filmu je sve u kontrastu: boje, karakteri (pozitivni ili negativni, niko nije neutralan), Svinija moramo voljeti zbog nepravde koja mu je učinjena, muzika je takođe u kontrastu sa slikom – dok reže vrat svojim mušterijama, on pjeva vesele pjesme, čija melodija kao da odiše nadom u život.

“Svini Tod” je remek-djelo vizuelne umjetnosti, odlično odglumljen, veoma morbidan, nasilan i duhovit film. U njemu ima za svakoga ponešto tako da “o ukusima ne treba raspravljati” – ili u konkretnom primjeru “ones’ men meat is another mens’ poison” – ovdje ne stoji: Barton od nas ne traži da razmišljamo, samo da uživamo u krvi i nasilju.

Cronenberg: Dead Ringers

Po mnogo čemu se „Ukleti Blizanci“ razlikuju od ostalih Kronenbergovih filmova, kao što su „Drhtanje“, „Videodrom“ ili „Muva“. Bez karakterističnog nasilja i bez naučno fantastičnih elemenata, on ipak uspijeva da izazove jezu, ne ostavljajući nas ni u jednom trenutku ravnodušnima.

Film govori o identičnim blizancima, ginekolozima, Dr Eliot i Beverli Mantle, čija isuviše bliska veza biva porušena kada u njihov život uđe glumica Kler (Claire). Samo u prvih desetak minuta nismo u stanju da razlikujemo ko je ko od dvojice braće. Kasnije, fantastičnom glumom Džeremija Ajronsa (Jeremy Irons) i karakterističnim Kronenbergovim dugim kadrovima, u svakom trenutku se jasno vidi razlika u karakterima.

Nasilje u filmu gotovo da i nije prisutno. Par scena – kao kada na kraju Eliot jednim od njihovih medicinskih instrumenata ubode Beverlija (sama imena opisuju razliku karaktera), gdje se taj čin i ne vidi, već kamera samo pokazuje kako krv polako počinje da curi niz krevet – zanemarljivo je u odnosu na količinu nasilja koje je karakteristično za Kronenberga u svim njegovim drugim filmovima. Međutim, atmosfera, tamno plava boja koja je dominantna u čitavom filmu, sa povremenim kontrastima crvene, pogled blizanaca na svijet i prije svega na žensko tijelo i njihov odnos prema istom, povezanost i borba za samostalnošću, kao i medicinski instrumenti koje su oni izumjeli i po kojima su postali poznati, film čine jezivim u svakom trenutku. Zbog toga film zvanično i pripada žanru horora.

Tamno plava boja, boja mora, predstavlja njihovu izolovanost, njihov pogled na žensko tijelo i osjećaj za seks i kontakt. Na samom početku filma blizanci, dok su bili djeca, dolaze do zaključka da ljudi imaju seks zato što ne žive pod vodom, jer da žive – kontakt ne bi morao da postoji. Oni čak pitaju djevojčicu da li želi da ima seks sa njima u kadi.

Posebno je zanimljiv dizajn medicinskih pomagala u filmu. U uvodnoj špici, prema mišljenju filmske kritičarke Barbare Krid (Barbara Creed), mogu se vidjeti instrumenti koji su za anatomiju korišteni još u XVI vijeku. Noževi, makaze, stege, testere, kanapi, međutim, mnogo više podsjećaju na alate za mučenje. U filmu njihov dizajn najviše podsjeća na djelove tijela insekata.

Burton: Edward Scissorhands

„Edvard Makazoruki“ je film koga mnogi kritičari smatraju najboljim u opusu Tima Bartona. Ovo je sigurno rad u kojem je najviše opisao svoje dijetinjstvo, po mnogo čemu poistovijećujući se sa glavnim junakom, kojeg glumi Džoni Dep (Johnny Depp) – koji će postati neizostavni član njegove ekipe. „Makazorukim“ se Barton – nakon „Betmena“ i Pee Wee’s Big Adventure, koji su mu bili odskočna daska i omogućili da stekne svoje obožavatelje – ponovo vraća svom prepoznatljivom stilu. „Edvard Makazoruki“ je nastavak rada koji je započeo „Vinsentom“. Iako nije toliko nasilan, kao neka druga Bartonova ostvarenja, „Edvard Makazoruki“ zaslužuje predstavljanje u ovom kontekstu, prije svega zbog autobiografskih elemenata koji su prožeti kroz film.

Suburbano naselje sa gotovo identičnim kućama, sličnih boja i savršeno uređenih, odaje sliku bezbrižnog društva. U svakoj od tih kuća vidimo gotovo istu situaciju: domaćicu kojoj je svaki dan isti, pričaju preko telefona, dok im se svima u isto vrijeme svakog dana muževi ne vrate sa posla.

Iznad te „idile“ vidimo tamu. Tu je smiještena palata gdje je ekscentrični pronalazač (Vinsent Prajs) „sastavio“ dječaka Edvarda (Džoni Dep). Blijedog tena, u crnoj odijeći, rasčupane kose, on ima makaze umijesto ruku, jer je njegov izumitelj umro prije nego je stigao u potpunosti da ga završi.

Kada se prvi put susrećemo sa okruženjem gdje živi Edvard, Barton nas iz okruženja u kojem sve izgleda lijepo i sjajno uvodi u svijet potpune suprotnosti. Totalna izolovanost, tama i sijenke, kao da su jedino što tu možemo vidjeti, izazivajući u nama osjećaj nelagode. Palata izgleda napušteno, oronulo i prijeteći. Građevina podsjeća na gotsku arhitekturu gotovo uvijek prisutnu u Bartonovom dizajnu. Međutim, posle takvog prvog utiska, kada nas kamera polako počne uvoditi u taj svijet, mi vidimo da je on ustvari savršeno uređen i lijep. Nasuprot sumornoj i žalosnoj okolini, tu sve najednom postaje lijepo. Potpuno isti utisak stičemo i kada se prvi put sretnemo sa glavnim junakom, koji i izgleda kao čudovište: kontrast crne odijeće i blijedog lica, čija takva boja još više ističe ožiljke, koje je sam sebi napravio. Tom scenom Barton nam jednostavno i efektno stavlja do znanja da nije sve onako kako izgleda.

Kada Peg (Dianne West) prvi put ugleda Edvarda, ona djeluje prestrašeno, ali kada on dječačko molećivim glasom kaže: „Nemoj ići“, ona na njegovo, a i čuđenje gledalaca, počinje da mu maže lice kremom, poput želje da mu zaliječi ožiljke. Taj njen naivni pokušaj kao da nam govori i kako će film završiti. Kao što je nemoguće zaliječiti njegove ožiljke, tako je i pokušaj da ga uvede u svoj svijet od početka osuđen na propast.

Kao živa atrakcija, Makazoruki je u početku veoma popularan. Svi se otimaju oko njega i žele njegovu pažnju, jer svojom različitošću on razbija monotoniju. Međutim, i pored pažnje koju dobija od svih, on u suštini jedino želi da bude „normalan“. To se vidi prilikom njegovog gostovanja na lokalnoj televiziji, kada mu jedan od gledalaca kaže: „Ako te operacijom promijene, ti više nećeš biti zanimljiv. Bićeš kao i svi ostali“. Edvard mu kroz osmijeh odgovara: „Znam“. Isto se vidi i na kraju filma, kada se Edvard – pri zagrljaju sa Kim (Winona Ryder) – sjeća momenta kada je trebalo da dobije prave ruke, kao da je svijestan da je njegova različitost prepreka ljubavi, jer njegove „ruke“ predstavljaju i njegovu prirodu. Svo nasilje koje čini, samo je plod njegove nesposobnosti da se uklopi. On i kada želi da iskaže nježnost ili učini dobro dijelo, jedino što uspijeva je da povrijedi ljude oko sebe…

Cronenberg: Crash

Trke motornih vozila i sudari oduvijek su bili veoma popularna filmska tema. Film “Francuska veza” (French Connection) ostao je upamćen po jednoj od najbolje snimljenih trka automobila. Ni jedan Džejms Bond (James Bond) ne može se zamisliti bez novog BMW-a i trke u kojoj je on, po pravilu, ili slupan ili je na realno nemoguć način izbijegao sudar. Lista filmova u kojima su prikazane trke i udesi otvorena je početkom prošlog vijeka, vozovima, danas su tu “Brzina” (Speed), “Francuska veza”, Gone in 60 Seconds… Kola su oduvijek bila neka vrsta fetiša, a sudari uvijek spektakli – bilo da se radi o fotografiji u novinama, snimku realnog prizora na televiziji ili fikciji na filmu i video-igrama. Porche Spyder je postao čuven kao automobil kada je u njemu poginuo Džejms Din (James Dean).

tumblr_n6w6vclJQC1tus777o6_1280

Međutim, Dejvid Kronenberg sudar podiže na nivo koji niko prije njega na filmu nije dosegao. Iako je nasilje i seks relativno česta pojava u skoro svim filmskim žanrovima, Crash je potpuno jedinstven slučaj. On spaja fizički kontakt tehnologije i tijela.

Film je adaptacija kontroverzne istoimenog Balardovog (J.G.Ballard) romana. Priča se bavi malom skupinom ljudi koji su razvili seksualni fetiš u gledanju ili učestvovanju u sudarima. Svi likovi su naizgled “normalni” pripadnici srednjeg staleža. Zaposleni, dobrostojeći advokati, doktori, kojima je dosadila svakodnevica i traže nova uzbuđenja. Njima kola i sudari služe kao podsticaj, neophodno sredstvo za uzbuđenje. Orgazam je uslovljen izazivanjem smrti. Privlačnost ljudskog tijela, njegova ljepota više ne igra ulogu, naprotiv svijedočanstva proživljenog udesa urezana na tijelu – koja su ostalima odbojna – njima daju erotičnost. Nasilje je ovdje direktno povezano sa seksom. Ono postaje nužno, da bi se osjetilo nešto novo, da bi se izašlo iz kruga dosadne neuzbuđujuće svakodnevice.

U početku, njih zadovoljava razmijena partnera, potom seksualni odnos u kolima u kojima su ljudi poginuli, osjećaj metala, tehnologije u dodiru sa ljudskim tijelom dovoljan je za uzbuđenje. Na kraju moraju iskušati smrt, doći do same granice, osjetiti se živima, da bi ponovo probudili svoju strast i osjetili želju za seksualnim odnosom.

Kronenberg krupnim planovima, u dugim gotovo statičnim kadrovima, daje poseban značaj djelovima osakaćenog ljudskog tijela, koji kao takvi i sami predstavljaju fetiš. Takvim vođenjem kamere on kao da ih odvaja od ostatka ljudskog tijela…

Burton: Sleepy Hollow

„Uspavana dolina“ (1999) je, takođe, film sa Džonijem Depom. Priča je bazirana na prilično izmijenjenoj adaptaciji kratke Irvingove (Washington Irving) priče, prvi put objavljene još 1820. godine.

Promotivna rečenica za film bila je „glave će se kotrljati“ i ona odlično odslikava ono što možemo vidjeti u filmu. Sam Barton kaže: „oduvijek sam želio da napravim film u kojem jedan od karaktera nema glavu“!

U filmu je čak više od 10 obezglavljenih karaktera. Često se vidi kako krv prska iz vrata, ili glava koja se kotrlja po zemlji. U par scena čovjeka presijeku na pola ili ga ubodu nožem u nogu. Prikazan je i čovijek kome pucaju u grudi, drugi je uboden drvenim krstom u glavu, dvoje ljudi je nabodeno na kolac. U svim tim scenama krv neprestano lije na sve strane. Prisutni su i prizori rasporenih leševa na kojima se vrši obdukcija. Svemu tome često prisustvuje i dijete. A tu je i bezglavi konjanik koji izlazi iz pakla, čiji je ulaz smiješten u korijenu starog drveta iz kojeg lije krv. Konjanik – nakon svih zločina koje je uradio, jer je bio prevaren – napokon biva oslobođen prokletstva, jer je konačno dobio svoju glavu, a svi zubi su mu kao očnjaci u vampira. Glavnog krivca za sve što se desilo i kojoj je jedini motiv bio materijalne prirode, on tada uzima sa sobom i vodi u pakao, ali je prije toga poljubi u usta i pritom joj ih potpuno rasiječe…

Kada samo nabrojimo svo nasilje koje je ovdje prisutno, mogli bismo očekivati još jedan horor tipa Hostel ili Hills Have Eyes. Ali naprotiv, „Uspavana dolina“ uopšte nije zastrašujuć film. Iako prepun užasavajućih prizora, svo nasilje je u njemu stilizovano na tipično Bartonovski način: gotska atmosfera snimana u monohromatskim tonovima sa povremeno dominantnom svijetlocrvenom bojom… „Uspavana dolina“ pruža izuzetno vizuelno zadovoljstvo. I glumci – koje su kritičari optuživali za neubjedljive uloge, zbog svoje „plitkosti“ i naivnosti, koja je prije svega komična – daju ovom ostvarenju posebnu notu. Kada se sve sastavi u jednu cijelinu, dobijamo savršenu vizuelnu predstavu, koja neodoljivo podsjeća na bajku.

Cronenberg: History of Violence

Ako samo površno gledamo History of Violence, mogli bismo reći da Kronenberg odstupa od svog prepoznatljivog stila. Može se čak reći kako se on uveliko razlikuje od dotadašnjih, jer po prvi put nije prisutna isprepletanost tehologije i ljudskog tijela, bar ne na toliko očigledan način. Međutim, njegova opsjednutost tijelom – koje on naziva “primarnim dokazom ljudskog postojanja” – i dalje je glavni motiv. Ovdje se Kronenberg bavi odnosima prošlosti i sadašnjosti i kaže: “čak i sa pitanjem o nečijoj prošlosti, mi govorimo o tijelu, jer je u pitanju genetika, govorimo o tome koliko naša fizička forma utiče na našu filozofiju i na naš mentalitet… Tu je nasilje veoma intimno i u krupnom planu, ruke na ruku, licem u lice.”

vgxbsxbrbt1syx7mrwdk

Za snimanje ovog filma Kronenberg je koristio filmove koji se bave načinom kako naučiti samoodbranu i sam izjavljuje da su mu oni u velikoj mjeri pomogli da nasilje na filmu pokaže toliko „intimno“: „Oni nas u osnovi uče kako da ubijemo čovijeka na ulici. I ono što me je tu najviše začudilo jeste da nas uče da se krećemo napadaču u susret. Ne uzmičeš, dolaziš blizu. Ti se unosiš čovijeku u lice. Cilj je da ga šokiraš. Ako uzmakneš, on je u prednosti. Tako da to odmah podrazumjeva intimnost. Moraš da osjetiš miris osobe koja pokušava da te opljačka… To mi je bilo veoma zanimljivo i smatrao sam da to treba da bude osnova za nasilje u ovom filmu.“

Vigo Mortensen (Viggo Mortensen) – koji glumi i u History of Violence, kao i u poslednjem Kronenbergovom filmu Eastern Promises – kaže: „Ljudi govore da su njegovi (Kronenbergovi) filmovi brutalni, ali ljudi to kažu jer ih te scene dotiču. One su neposredne, realističe, i vide se poslijedice.“

I stoji da Kronenbergovo nasilje uvijek ima svrhu u priči, ono ima i uzrok i poslijedicu. Za njega su filmovi, kao na primjer Bourne Indetity – koji prikazuje profesionalnog ubicu koji pati od amnezije – mnogo više uznemiravajući i neuporedivo nasilniji, jer sa upotrebom takvog nasilja „mi ne vidimo ništa“, nismo svijesni njegovog uzroka i poslijedice. U takvim filmovima „gledaoci su pušteni sa udice time što nisu morali da dožive destrukciju ljudskog tijela.“

 

Burton: The World of Stainboy

Ovo je serija od 6 kratkih animiranih filmova, koje je Barton uradio 2000. godine. Krajnje jednostavno razvijeni, bez atmosfere karakteristične za njegove ostale animirane filmove, ove fleš animacije su neizostavne za sve ljubitelje Bartonovog rada. Ipak, nastale više od decenije nakon „Betmena“ sa kojim je i definitivno stekao svjetsku slavu, one su i dalje nepravedno zapostavljene.

Epizode idu redosledom: The Girl who Stares, The Toxic Boy, The Bowling Ball, The Robot Boy, The Match Girl i poslednja Stainboy’s Day off. Redosled je zanimljiv, jer tek u poslednjoj epizodi saznajemo sve o glavnom junaku.

Većina karaktera je iz Bartonove knjige The Melancholy Death of Oyster Boy and other Stories. Stejnboj je blijedoliki mršavi dječak, super-heroj, odjeven tako da podsjeća na Supermena. On ne priča i ne ispušta nikakve zvukove, za razliku od svih ostalih karaktera, ali ne djeluje gluvonijemo, već imamo utisak da je zbunjen okruženjem i onim što se dešava oko njega. Jedina „moć“ koju on posjeduje sastoji se u tome da za sobom ostavlja sive mrlje, po kojima može da klizi tako da izgleda kao Supermen dok leti.

Radnja je smiještena u Burbenku, gradu u kojem je odrastao i sam autor. Nakon rođenja, dječak biva napušten od roditelja i predat u dobrotvornu ustanovu za neobične slučajeve, odakle dospjeva u policijsku stanicu, kako bi se bavio istim takvim slučajevima.

Svi slučajevi na kojima radi krajnje su bizarni, a on ih riješava kao da ni sam nije svjestan šta i kako treba, i u većini slučajeva samo biježi od njih. „Zločinci“ su uglavnom dijeca koja ne rade ništa loše, već se samo – baš kao i on – razlikuju od okruženja. Zbog toga Stejnboj mora da ih uhapsi, pri čemu oni obavezno ginu, opet na krajnje bizaran, a opet veoma komičan način. Barton je uspio da prije svega jednostavnim dizajnom, krajnje čudnim likovima i neobičnim situacijama veoma morbidne pretvori u sasvim komične scene. Kada vidimo da jedno dijete odlomi drugom parče glave i pojede ga, dijete koje ima zabodene eksere u oči ili djevojčicu kojoj ispadnu oči, možemo jedino da se nasmijemo. A opet priča o Stejnboju ima mnogo dublje slojeve, tako da se moramo na njega sažaliti. „He’s right you are a freak, but remember I’ll always love you thats what mothers do.”

Zaključak

Kronenbergovi i Bartonovi filmovi obiluju nasiljem, i to nasilje je svakako estetizovano. To su im jedine dodirne tačke. Bartonova estetizacija je mnogo više vizuelna, sa mnogo manje narativne pozadine. Sa druge strane, Kronenbergovi filmovi su prije svega narativni, njegovo nasilje uvijek ima svrhu u priči, on kroz nasilje predstavlja ideje Mekluana, govori o međuljudskim odnosima ili o preplitanju tehnologije i ljudskog tijela. I jedan i drugi gotovo sve svoje filmove baziraju na literarnim dijelima, ali je njihov izbor potpuno različit. Barton sa svojim bajkama i opštepoznatim pričama mnogo lakše dolazi do gledalaca, za razliku od Kronenberga gdje književna dijela postaja poznata i popularna tek nakon filma.

Vjerovatno zbog količine nasilja koje je prisutno u njegovim filmovima Kronenbergovi negativni likovi gotovo nikada nisu ženskog pola, a opet je zbog tema koje obrađuje bio često na udaru baš tog dijela publike. Takođe, on do svog zadnjeg ostvarenja nikada za svoje filmove nikada nije uzimao glumce crne puti.

Barton je jedan od rijetkih režisera čiji su filmovi u potpunosti komercijalni, a koji od početka njeguje u potpunosti originalan stil, za razliku od Kronenberga koji takođe od prvog filma zadržava isti stil – kako vizuelno, tako i narativno – ali nikada nije bio komercijalan…

Korišćeni izvori

 

  1. Arnhajm, Rudolf (1987) Umetnost i vizuelno opažanje. Univerzitet umetnosti. Beograd.
  2. Burton, Tim (1999) The Melancholy Death of Oysterboy. Faber and Faber. London.
  3. Burton, Tim (2006) Burton on Burton. (ed. Mark Salisbury). Faber and Faber. London.
  4. Bodrijar, Žan (1991) Simulakrumi i simulacija. Svetovi. Novi Sad.
  5. David Cronenberg: Author or Film-maker? – Mark Browning 2007
  6. David Cronenberg: France’s dark knight – TORONTO STAR – 01-04-09- Martin Knelman
  7. David Cronenberg: The Voyeur of Utter Destruction- DANIEL N. GOLDBERG
  8. Easton, N. (1990) For Tim Burton, These ones Personal. Retrieved April 06, 2007
  9. Eko, Umberto (2004) Istorija lepote. Plato. Beograd.
  10. Excess and Resistance in Feminised Bodies: David Cronenberg’s Videodrome and Jean Baudrillard’s Seduction – Martin Ham
  11. http://en.wikipedia.org/wiki/Aestheticization_of_violence
  12. Ingarden, Roman (1975) Doživljaj, umetničko delo i vrednost. Nolit. Beograd.
  13. Kindness doesn’t cut it from Scissorhands – Laura Morris13 November 2007
  14. Klaić
  15. Kuk, Dejvid (2005-2007) Istorija filma I-III. Clio. Beograd.
  16. Leksikon filmskih i televizijskih pojmova (2003) Univerzitet umetnosti. Beograd.
  17. Moren, Edgar (1967) Film ili čovek iz mašte. Institut za film. Beograd.
  18. Omon, Žak (et.al) (2000) Estetika filma. Clio. Beograd.
  19. Stojanović, Dušan (1984) Film kao prevazilaženje jezika. Institut za film/Univerzitet umetnosti. Beograd.
  20. The Influence of Technolpgy on Human Body and Mind in David Cronenberg’s Films – Mateuz Kuboszek
  21. Tim Burton: Director of Fairytales? – Stephanie Brown Nov. 26th 2008
  22. Violence and American cinema – J. David Slocum
  23. Vujaklija
  24. www.imdb.com
  25. www.wikipedia.org