Skip to content

JUNACI ANIMIRANOG FILMA – IDOLI I/ILI IKONE (dio 2/6)

Marko Gošović

EDI-02, 12/2016


SAN – FILM ZA USNULOG ČOVJEKA

Bilo kako bilo, ima na zemlji ljudi – jesu li to ljudi? – koji u dnu horizonta sna razgovetno opažaju visine apsolutnoga, i koji imaju strašnu viziju beskrajne planine.

Viktor Igo

Kao što i sami znamo: mrak bioskopske sale i filmska projekcija podsjećaju na san.
Kako?
San je audio-vizuelne prirode i javlja se kao vid nesvjesne predstave.

’’Općenito je pravilo da nam se nesvjesni vid svakog dogadjaja otkriva u snovima, gdje se ne javlja kao razumska misao nego kao simbolička slika.’’[1]

Naše nesvjesno se pojavljuje u snovima u vidu simboličkih slika – stoga, u budnom stanju mi imamo šansu da te simbole tumačimo, ukoliko sadržaj sna ne izblijedi.

’’Ono što zovemo simbolom jest naziv, ime ili čak i slika koja može biti dobro znana u svakodnevnom životu, ali uza svoje običajno i očigledno značenje ima ipak svojevrsne konotacije. Sadrži nešto neodredjeno, neznano ili skriveno od nas.’’[2]

Jung i Frojd tumače simbole tražeći odgovore koji ukazuju na probleme psihološke prirode koji se javljaju kod pojedinaca, a kojih pojedinci nisu svjesni. Ti problemi izazvani su reakcijom mehanizama za potiskivanje koji postoje kod svakog čovjeka. Takvom vrstom problema bavi se psihologija ili njen posebni ogranak – psihoanaliza. Priroda psihoanalize slična je prirodi filma, jer ne upućuje na konkretne, već na neodredjene, simboličke a ipak suštinske aspekte.

’’Po Jungu, u nesvesnom se nalaze tri grupe mentalnih sadržaja: (1) sadržaji koji su nekad bili u svesnom, ali su izgubili intenzitet (zbog toga što su ti sadržaji postali manje važni za nas dolazi do smanjenog interesovanja i do ustupanja mesta drugim sadržajima koji su u tom trenutku interesantniji ili važniji); (2) raniji sadržaji svesti koji su zbog sukoba sa moralnim normama dospeli u nesvesno, tj. koji su bili potisnuti i (3) sadržaji koji su putem subnimalne percepcije dospjeli u nesvesno, a da ranije nisu bili u svesnom. ’’[3]

’’Frojd je jednostavno, ali pronicljivo zaključio da će sanjač, ako ga se potiče na pričanje o slikama iz sna i mislima što ih one pokreću u njegovom duhu, odati i otkriti nesvjesnu pozadinu svojih nelagodnosti i onim što govori i onim što namjerno prešućuje… ma koliko to pokušavao prikriti, sve što rekne upućuje na srž njegovog stanja.’’[4]

Ako posmatramo san kao filmsku predstavu, uočićemo brojne sličnosti:

Najprije: mrak. To je prva karika koja nosi otcjepljenje od stvarnosti i odvaja nas od enterijera bioskopa, kao reprezenta stvarnosti, ukoliko izuzmemo siluete glava koje stoje ispred nas. Taj mrak možemo poistovjetiti sa zatvaranjem očnih kapaka ili stavljanjem zavjese na stvarnost i otvaranjem pozornice na kojoj se odigrava predstava ili san.

Zatim: audio-vizuelna predstava koju vidimo na ekranu – snu.

San je audio-vizuelna predstava, isto kao i film. U snu vidimo slike i čujemo zvuke koje proizvodi naš nesvjesni um. U njemu nema konvencija koje strogo uobličavaju strukturu, kao na filmu, već je sve simboličko i uglavnom se stavlja akcenat samo na vizuelno, iako je takav stav pogrešan[5]. Tako da je i san audio-vizuelna predstava bez akcenata na audio-vizuelno ponaosob. Te slike – iako nejasne – ipak su sklopljene pažljivo i grade jednu zaokruženu vizuelnu cjelinu koja je daleko od nesredjene, razbacane i haotične predstave bez vrijednosti. Ta predstava nije uvijek cjelovita – često nas neko naglo probudi! Ali ako se probudimo iz straha, to možemo posmatrati kao vrhunac ili kulminaciju sna, pa ponekad i veličanstveni završetak. Autor sna (mi u nesvjesnom) slaže te slike na jedan veoma specifičan način kojim upravlja um, ali u stanju pritajene hibernacije, svojstvene samo snu.[6]

’’Slike koje se stvaraju u snovima mnogo su živopisnije i jasnije od pojmova i iskustava što im odgovaraju u budnom stanju. Jedan je od razloga za to što u snu takvi pojmovi mogu izraziti svoje nesvjesno značenje. U svojim svjesnim mislima zadržavamo se u granicama racionalnih očitavanja – takvih koja su mnogo bezbolnija, jer smo ih lišili većine njihovih psihičkih asocijacija.’’[7]

I na kraju: budjenje.

Nije samo mrak bioskopske sale reprezent otcjepljenja od stvarnosti, već i priroda filma. Mrak samo potpomaže učestvovanje u predstavi. Budjenje je proces koji je specifičan za san i za film. U snu predstava traje onoliko koliko joj to dozvoljavaju objektivne okolnosti – uvijek neko može da nas probudi. U suprotnom ta predstava traje mnogo kraće nego filmska i mnogo je uzbudljivija i živopisnija. U filmu je budjenje izvjesnije što smo dalje od početka filma, jer se filmski san produbljuje. Naravno, nema svaki film privilegiju da svoj svršetak predstavi kao budjenje. Izlazak iz bioskopske sale i otvaranje očnih kapaka nakon sna imaju slično dejstvo, jer uzrokuju nagli povratak u stvarnost, pa time i šok. Interesantno je da je i budjenje simbol, a ne samo znak.[8] Ono je simbol pročišćenja, katarze za čovjeka. U ovom slučaju, to je mogućnost da filmsko doživljeno ili doživljeno sna projektujemo u stvarni svijet. Zamislite čovjeka koji je zaspao na projekciji filma! On doživljava san u snu, pa poslije i dvostruko budjenje. Zvuči stresno?

’’Općeniti je zadatak snova da nastoje očuvati naš psihološki sklad stvarajući gradju koja na prikriveni način ponovo uspostavlja potpunu psihičku ravnotežu.’’[9]

Dakle, mrak, audio-vizuelna predstava i budjenje spojili su film i san neraskidivom – a u isto vrijeme i – apstraktnom vezom.

San je fiziološki proces koji usporava metabolizam i mentalne funkcije. U bioskopskoj sali mentalne funkcije jesu na nivou, ali naše tijelo reaguje na pokret tako što ga podražava. Taj fenomen je poznat kao kinestezija[10]. On je prisutan u snovima – baš kao i na filmu – i to je još jedan dokaz koji utemeljuje neraskidivu vezu filma i sna.
Nekad je u snovima prisutna predstava koja nam se javlja u vidu jasnih i konkretnih vizuelnih znakova. To je prostor za ispunjavanje jednostavnih, neopterećujućih težnji i želja koje leže na površini čovjekove psiho-membrane. To su najprostiji, a ujedno i najbogatiji snovi: oni koji ne izblijede u trenu. To su snovi koji su u sukobu sa sobom, dječiji snovi. U takvim snovima, nesvjesno je polje ograničeno samo bogatstvom imaginacije, a ne gomilom potisnutog sadržaja koji pod pritiskom svojih mehanizama teži da izbije napolje kao para iz pregrijanog lonca. Oni su upravo to: spontani, živi i maštoviti, kao i njihova nevina i čista igra.

’’U djetetovoj nesvijesti možemo vidjeti snagu (i univerzalnost) arhetipskih simbola. Djeca u igri spontano plešu u obliku samoizražavanja, koji je jednako prirodan kao i svečani plesovi primitivaca.’’[11]

Kad naši snovi ne bi imali dodira sa svijetom u kojem živimo, ja bih stvarno pomislio da ulazimo u drugo biće, duh i tu oživljavamo, jedva nazirući i zaboravljajući ono što nosi naše iskustvo. Mada, neću reći da sam to vjerovanje odbacio, jer su možda upravo ta sjećanja odbljesci snova koji u snu predstavlja naša stvarnost. Simbolični ili ne, snovi su prve projekcije u istoriji čovječanstva. Oni su suštinski i aprhetipski. To je jedina predstava koju čovjek redovno posjećuje i koja ga obuzima u cjelosti. A nakon velikog budjenja, ona je blijeda i nedostupna, neuhvatljiva, ali ipak pročišćavajuća.

’’U bavljenju snovima čovjek ne može dopustiti da bude bezazlen. Oni se začinju u duhu koji nije sasvim ljudski, nego je više dah prirode – duh lijepe i velikodušne, ali i okrutne božice. Želimo li taj duh ocrtati, sigurno ćemo mu se više približiti na području drevnih mitologija, ili basni o prastaroj šumi, nego u svijesti moderna čovjeka.’’[12]

Snove ne moramo uvijek gledati sa vedrije strane!

’’Već tada, kao i docnije u životu, ja sam se gnevno pitao: otkud nam dolaze ti podmukli udarci u trenucima kad nam je najpotrebniji odmor i kad se najmanje možemo braniti? I jednako drhteći od uzbudjenja, objašnjavao sam se sa nevidljivim, nepostojećim sabesednikom. Kažu da su to naše dnevne zle misli i rdjavi postupci koji nam se svete i kažnjavaju nas noću u teškim snovima. Dobro, recimo da je tako. Ali mene su takvi, i strašniji, snovi budili i kad mi je bilo pet godina! Ko je dakle kriv za snove koji muče nevinu decu?’’[13]

FILM – SAN ZA BUDNOG ČOVJEKA

Vratio se njegov san, onaj koji je sanjao kao dete:
kako silazi u čašicu, a za njim ide ceo jedan svet u slikama i nestaje u tajni koje sve slike kriju.[14]

Za razliku od snova, priroda filma je s jedne strane veoma precizna i odredjena, a sa druge veoma transparentna. U filmu ne moraju postojati simboli da bi ukazali na njegovu suštinu. Njegova simboličnost ispoljava se kroz uzajamni odnos slike i zvuka. Taj odnos ne ukazuje na nešto jasno, konkretno i odredjeno. Stoga: san nam ukazuje na vizuelne simbole koji teže da postanu znaci, a film nam ukazuje na vizuelne znake koji teže da postanu simboli. Tako da su film i san u biti protivrječni. Kao što smo već naglasili, san ne mora da bude simboličan, već može da bude veoma konkretan i jasan.[15] Mogli bismo reći da je film obrnuti san – kao što je u muzici kvartni krug obrnuti kvintni, iako obavljaju istu funkciju.

’’Film, umnožavajući ljudski smisao izražavanja putem slike, onaj smisao koji su jedino slikarstvo i vajarstvo sačuvali do današnjih dana, stvoriće jedan zaista univerzalni jezik sa znacima o kojim danas ni ne sanjamo. Da bi uspeo u tome, moraće neizostavno da da celokupni prikaz života, odnosno umetnost vrati izvorima emocije, tražeći putem pokreta život u njemu samom.’’[16]

U filmu slike proizvodi svjesni um. U snu te slike proizvodi nesvjesni um. Zato film barata znacima, a san simbolima. Predstava svjesnog uma je djelo, a predstava nesvjesnog uma je neodredjena, simbolična i nejasna forma koja ne živi u stvarnosti. Stoga, akcenat u filmu jeste na vizuelnom, ali naizgled ne i simboličnom.

Ali kako film od znaka uspijeva da napravi simbole?

Film u sebi krije tri dimenzije simboličkog. To možemo pokazati na primerima: Prva dimenzija se pojavljuje u scenarističkoj gradji i ona je predmet dramaturgije. Scenario obiluje znacima koji u svom medjusobnom dejstvu stvaraju napetost, pojam koji je sam po sebi simbol. Ali to ni(je) uvijek slučaj!

Recimo, u scenariju imamo priču o dječaku koji voli penkalo. To je dosadno! Ali ako je dječak ospjednut penkalom svog pokojnog djeda, to već dobija neku simboličku nit.

Druga dimenzija simboličkog ukazuje na direktnu simboliku kada u filmu imamo predmete – simbole. Primjer: ’’Gradjanin Kejn’’ (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) obiluje takvim simbolima.

Treća dimenzija tiče se vizuelne strukture filma. Vizuelni znaci koji postoje na ekranu po svemu su autentični i prikazuju se u punom sjaju svoje svjetlosne strukture[17]. Ne bih ulazio u njihovu analizu jer bi to zahtijevalo jedno obimno istraživanje. Ti vizuelni znacu postaju simboli, uspostavljajući neku vrstu uzajamnog odnosa ili medjusobnog dejstva koji postižu: koreografijom u filmskom prostoru, koja – pored scenografije, kostima i fotografije – podrazumijeva i pokrete, kako elemenata na filmskom platnu, tako i kamere.

Npr: na ekranu se pojavljuju cipele, kao običan i prost znak. Kako taj vizuelni znak postaje simbol? Prva naznaka simboličnosti je to što cipele postoje u ramu. Druga, dublja naznaka simboličnosti je mogućnost opštenja sa ramom, koji se postiže pokretima. Ovo je samo mali primer kako jedan element dobija svoju svrhovnost u filmu. Postoji tu još niz složenih mehanizama, ali neću dublje ulaziti u ovu problematiku, jer ipak moram dati prvenstvo animaciji koju ću predstaviti kroz jedan uvod koji sam našao u knjizi Leva Manoviča, ’’Metamediji’’. I to će ujedno biti i intro u sledeće poglavlje: Anima ili duh fantazije:

’’Sukob izmedju stilova animacije i filma definisao je kulturu pokretne slike u dvadesetom veku. Animacija stavlja u prvi plan svoj artificijalni karakter, otvoreno priznajući da su njene slike obične reprezentacije. Njen vizuelni jezik mnogo je srodniji grafičkom nego fotografskom. On je isprekidan i samosvesno diskontinuiran: grubo izobraženi likovi kreću se naspram nepomične i detaljno opisane pozadine; kretanje je nepravilno i razredjeno (suprotno ravnomernom predstavljanju pokreta od strane filmske kamere – prisetimo se Jean-Luc Goddardove definicije filma kao ’istine od 24 fotograma u sekundi’) i konačno, prostor je konstruisan iz razdvojenih slojeva slike.’’[18] ()

’’Suprotno tome, film ulaže mnogo napora u to da izbriše sve tragove svog produkcionog procesa, uključujući i svaki nagoveštaj da su slike koje vidimo mogle biti konstruisane umesto što su snimljene. On poriče da realnost koju pokazuje često ne postoji izvan filmske slike do koje se stizalo fotografisanjem već nemogućeg prostora, sačinjenog uz pomoć modela, ogledala i mat slika, a koja je (slika) potom kombinovana s drugim slikama postupkom optičkog otiskivanja. On se i pred posmatračem i pred sobom samim pretvara da je običan snimak već postojeće realnosti. U javnosti, naglasak je stavljan na auru realnosti registrovane na filmu, čime se impliciralo da se u filmu radi o fotografisanju onoga što je već postojalo ispred kamere, a ne o stvaranju nečeg nepostojećeg uz pomoć specijalnih efekata. Rir projekcije i hroma-ki, mat-slike i snimci kroz staklo, ogledala i minijature, optički efekti i druge tehnike koje su omogućavale filmskim stvaraocima da konstruišu i menjaju pokretne slike, i tako otkriju da se film ustvari ne razlikuje od animacije, gurnute su na periferiju filma od strane sineasta, istoričara filma i filmskih kritičara.’’[19]

ANIMA ILI DUH UOBRAZILJE

Dok fantazija, sanjari, imaginacija – uobrazilja prikazuje nešto verno ili izobraženo, živahno.
Kant

Kakav je karakter ili priroda animacije?

Priroda animacije je takva da teži apstrakciji. Na tom putu ka apstrakciji animacija može imati više prepreka, medju kojima su književna djela: bajke, romani i priče na kojima su animirani filmovi zasnovani. Pošto je apsolutna apstrakcija nemoguća, isto kao i savršenstvo, ove prepreke su neophodne da bi animacija dobila formu. Ako dozvolimo animaciji da te prepreke oblikuje svojom prirodom onda je to uspjeh, ali ako te prepreke oblikuju animaciju… nismo postigli ništa. Sada se postavlja pitanje kakva je priroda tih prepreka?

Jedna od sjajnih prepreka koje se pojavljuju na putu animacije ka svjetlosti jesu bajke.

’’Još pre nego što su dospele u crtani i grani film, one su – radom braće Grim, Peroa i drugih – pretvorene u kozmetički književni preparat prilagođen gradskoj publici prosvetiteljskog doba i ranog romantizma, čime su definitivno izgubile dobar deo elementarne snage koja se u izvornim zapisima još može naći.’’[20]

Elementarna snaga bajki leži u arhetipu koje te bajke sadrže. Iako je prilagodjena gradskoj publici, ona je time svoju arhetipsku gradju obogatila duhom vremena koji je izvršio osobeno prilagodjavanje. Bajke u sebi sadrže onu nit kojom se može pohvaliti mit, jer je arhetip sličan nekoj tvari koja dobija svetost. Tako da su mitovi i bajke pitome i blage prepreke koje animaciji nadovezuju neku vrstu religioznog svojstva, koje pozitivno utiče na njenu generičku prirodu.

’’Po Frojdu, arhaični ostaci su duhovni oblici čije se poreklo ne može objasniti ničim u pojedinčevom životu i za koje se čini da su iskonska, urodjena i nasledjena obličja ljudskog duha.’’[21]

Kad bismo došli u situaciju da nekom usmeno prepričavamo animirani film, koji je adaptiran po bajci, uvidjeli bismo da prepričavamo upravo sinopsis neke bajke. Ali sinopsis nije isto što i priča! Mnogo onoga što doživimo gledajući animirani film nemoguće je ispričati. Stoga, nikad ne treba prepričavati film, jer je on vizuelno djelo. A ne treba prepričavati ni bajku, treba je pripovjedati, u sebi ili naglas, sebi ili drugima. Ili ih naučiti naizust!

Sad ćemo napraviti eksperiment!

’’U jednom malom selu živjelo je jedno neobično, čudno stvorenje. Ono nije bilo nalik ni na životinju, ni na čovjeka. Na mjesto ruku stvorenje je imalo dvije izrasline u obliku repa, a tamo gdje je po običaju trebalo da stoji rep stajala je glava.’’

Ovaj pasus je pun znakova: selo, stvorenje, životinja, čovjek, rep, glava. Ima i opisnih pridjeva: neobično, čudno. Ovdje nema konkretnih simbola, osim ako izuzmemo medjusobna dejstva znakova i simboličnost ove prilike koja nije sa ovoga svijeta. U pričama postoje samo govorni znakovi. Jer i kad čitamo u sebi, jednako izgovaramo glasove kao kad čitamo naglas, u suprotnom ih ne bismo mogli razumjeti. Sve ostalo je stvar unutrašnjeg procesiranja. Govor je primaran u pisanim medijima!

U pričama govor nosi strukturu i sve mu je podredjeno, tako da je on sredstvo kojim se doprinosi atmosferi priče i stepenu vizualizacije slika koje pretpostavlja.

’’Iako naizgled nijemo, stvorenje je na opšte iznenadjenje prisutnih mještana izgovorilo krhkim i tananim glasom, koji je, nasuprot njegovoj veličini, izgledao smiješno:
Ja sam tu da vam pokažem da na ovom svijetu ne postoje samo ljudi i životinje, već i čudna stvorenja kao što sam ja.’’

Animacija sadrži vizualno, kao jednu sferu i zvučno, kao drugu sferu. Vizualizacija govornih znakova uslovljena je opisnim pridjevima i naročitim stilom animatora koji tom vizualnom elementu dodjeljuje i zvučni element, pa ga tako i dodatno obogaćuje. Ono što animaciju čini posebnom je to što može da sadrži ogroman broj vizualnih i zvučnih lejera. Ali samim tim, mnogo je teže napraviti jednu organizovanu i pitku strukturu. Tako se pretjerivanje i zbrka tih elemenata može dovesti u vezu sa neukom i prostom rečenicom u bajkama, što pokazuje suprotno naelektrisanje ove dvije prirode. Ali prevazilaženjem granica jedne i druge krajnosti može se doći do istog rezultata, a to je suština. I sami put ka vizualizaciji je specifičan: ono što se vizualizuje (znak) obogaćuje se vizualnim i zvučnim, a govorno je već obogaćeno nestabilnim znakovima koji još nisu otrkili svoju vizualnu strukturu i koji teže vizualnom uobličenju. Ali pretpostavimo da u svim znakovima, bez obzira na njihovu prirodu, postoji arhetip, ili kako bi Platon to nazvao ’’ideja stvari’’. U tom slučaju, animacija bi bila stara isto koliko i bajka!

U animaciji vizualno zajedno sa zvukom nosi strukturu, tako da su to sredstva kojima se doprinosi atmosferi filma i stepenu efektnosti slike i zvuka.

Sada ću, takodje na primjeru eksperimenta, pokušati da nadjem korijene vizualizacije – što se jednako može odnositi na animirani film i na bajku: rekao sam mališanima da vizualizuju rep, upućujući na stvorenje sa repom umjesto ruku i glavom umjesto repa. Htio sam da nadjem neku zajedničku iskru te opšte ideje, kako bih spojio ove dvije prirode u jednu. Ako govorni znak upućuje na rep, u glavi nam se prvo pojavi ideja repa, pa tek onda zemaljsko otelotvorenje tog repa. Moja prva asocijacija je tanki bikov rep koji se završava klupkom. Evo šta su vidjeli Jakša i Ogi:

Posmatrajte i probudite svoje arhetipove!

Pošto smo donekle zagrebali prirodu animiranog filma, uporedjujući je sa prirodom bajki, nije red da se tu zaustavimo. Sada ćemo na konkretnim primjerima pokazati kakva je priroda animiranog u poredjenju sa neanimiranim filmom. A ni ova uporedba nije slučajna. Stvarnost je najveća prepreka animaciji![22] Ona je ustvari najopštija prepreka: jer sadrži sve ono što postoji. A da bi doveli u vezu animaciju i njenu najveću prepreku nećemo uporedjivati animaciju i stvarnost, već crtež i fotografiju. U ovom slučaju fotografija je reprezent stvarnosti, a crtež je reprezent ne-stvarnosti.

Prema Kantu: ‘’Moglo bi se pretpostaviti ili da je umetničko delo toliko savršena imitacija prirode da ono stvara iluziju i da tako deluje i podstiče zadovoljstvo kao priroda, ili da je intencija svidjanja i označavanja tu očigledna, u kom slučaju je interes još samo posredovan, pošto ja tada mogu doživeti zadovoljstvo samo posredstvom pretvorbe same umetnosti.’’[23]

Fotografija nije imitacija prirode, ona je zarobljena priroda, ona je iluzija i posredstvo, istovremeno. Tako zarobljena, ona umire pa vaskrsava. Onda, njena duša postaje slobodna i više nema dodira s prirodom, gubi se iluzija, gubi se posredstvo – ona započinje novi život i prevazilazi stvarnost. U njoj se umjetničko ne ogleda u savršenoj imitaciji, već u intervenciji[24] imitiranog, koje se pojavljuje u obliku znakova. Ovdje možemo izvući zaključak da neanimirani film teži apsolutnoj realnosti!

Prema Hegelu: ’’U svakom slučaju, kad bi se izjednačila sa prirodom, umetnost ne bi bila veličana, već bi doživela poniženje. Od jednog portreta ne očekujemo tačnu reprodukciju modela, već izraz duhovnosti svojstvene čoveku i odredjenom čoveku, izraz koji upravo nedostaje svakodnevnim pojavama.’’[25]

I prije nego što dodjemo do zaključka, mi ga već pretpostavljamo, jer nam je prethodni eksperiment ukazao na odgovor: animirani film teži apsolutnoj nerealnosti, apstrakciji! Tačno je da se animacija uglavnom ugleda na stvarnost, ali – kao što je već napomenuto – stvarnost je prepreka na putu animacije. Te prepreke treba oblikovati po sopstvenom nahodjenju, jer u suprotnom one mogu odvući animaciju u stvarnost, kao što je to djelimično slučaj kod potpune rotoskopije[26]. Animatori nisu u mogućnosti da odbace te prepreke, jer i kad se koriste linijama i oblicima, oni su donekle sputani – oblici i linije su zapravo prepreke. Dokle god kontroliše svoje prepreke, a ne obratno, animacija igra svoju prirodnu ulogu – teži nestvarnom. Nacrtati cipele onakvima kakve jesu, ne znači animirati ih – to znači imitirati ih! Drugim riječima, vjerna reprodukcija više je majstorstvo nego nadahnuće, jer je lišeno duha. Obične cipele u animaciji mogu biti stvorene za biće kakvo još niste vidjeli.Tu leži njena moć! Cipele napravljene za živu predstavu imaju oblik koji je sposoban samo za prostu animaciju u prostoru, a ne i za animaciju svoje forme.

’’(…) iznad čulnih stvari postoji svet transcendentalnih ideja koje su njihova nepromenjiva suština i mera njihove bivstvenosti.’’[27]

U stvarnosti i u fotografiji, duh je zarobljen u stvarima… kao i njihove ideje. Znak u animiranom se ne ugleda na konkretni, već na sveprisutni model. Kako? Kao i likovni umjetnici i animatori rade po modelu koji se ugleda na ideje. Da li su te ideje nastale kao objektivna ili subjektivna okolnost? Da li one postoje nezavisno od umjetnikove svijesti ili pak nastaju prožimanjem svih ranijih iskustava? U oba slučaja ta ideja sadrži neku bit! Tačno je da čovjek koji nikad nije vidio ružu neće znati da je nacrta. Ali da li je to zato što mu se još nije ukazala ta ideja ili zato što ideja ruže uopšte ne postoji?

Razmislite o tome i pogledajte ponovo repove!

Kakva je prava priroda animiranog filma?

’’Kao da uobrazilja dela na uređivanju oseta u spoljašnjem, predmetnom opažanju, u likovnim umetnostima, u kojima ima vidnog odjeka struktura sa racionalne ravni stvaranja, a fantazija radi na uređivanju oseta u unutrašnjem odsutnom predmetu opažanja, u muzičkoj i govornoj umetnosti – koje su u suštini slobodnije od stega razuma – ali zato predstavljaju neposrednije izraze, simbole, Ideje, Boga i natčulnog supstrata, dakle, arhetipskog.’’[28]

Kant je pokazao da se govorne umjetnosti temelje na fantaziji i igri fantazije: poezija, govorništvo i muzika, dok se likovne umjetnosti, ili umjetnosti oka, temelje na uobrazilji.

Kad bi animacija uspjela da prevazidje svoje prepreke, ona bi mogla da prevazidje i svoju uobrazilju i tako bi dostigla ono što u biti ima muzika – fantaziju. Ali to nije moguće, jer animacija koristi elemente racionalnog, vidljivog čak i ako sve svede na boju, liniju i najprostije oblike. Njen svijet je u potpunosti likovan, otudjen i pomalo apstraktan i njegova neodvojiva krilatica anime daje duh i slobodu da iluziju stvarnog svijeta pretvori u nestvarni, čarima koje mu nudi beskrajna imaginacija. Ti grafički elementi su orudje koje animaciju i slikarstvo vežu najtanjim nitima za stvarnost. Prekidanjem tih niti, animacija bi postala transparentna, nevidljiva – a samim tim i zanemarljiva – ukoliko se nekim čudom ne bi pretvorila u zvuk. Ali animacija nije samo moguća uobrazilja, jer je široko otvorila vrata fantaziji. Sjedinjenjem anime sa muzikom nastaje veličanstvena igra uobrazilje i fantazije i to je, pretpostavljam, najveći domet animacije u njenoj istoriji. Najbolji primer za to je film Fantasia[29], koji je iskoristio klasičnu muziku, kao najveći domen fantazije i svedenu, senzibilnu i artističku strukturu animacije, kao najveći domen uobrazilje. Od tada, pa sve do danas, animacija nagomilava sve atribute koje joj nameće duh savremene civilizacije. U tom metežu koji je zadesio njenu i čovjekovu prirodu ona, kao i čovjek, jedva pokazuje lice svog unutrašnjeg bića. Ali naravno, u svakom mraku postoji plamen koji će kad tad nadvladati mrak i postati prava, iskonska svjetlost.

’’Treba li i dalje dizati oči prema nebu? Da li je ona svetla tačka koja se tamo vidi od onih koje se gase? Strašno je videti ideal tako izgubljen u dubinama, malen, usamljen, neprimetan, sjajan ali okružen svim onim velikim crnim pretnjama, čudovišno nagomilanim oko njega; ipak on nije u većoj opasnosti nego neka zvezda u čeljustima oblaka.’’[30]


[1] Jung, Carl G. (1973) Čovjek i njegovi simboli. Mladinska knjiga. Ljubljana. str. 23.

[2] Ibid. str. 20. Znak upućuje na nešto konkretno, a simbol na nešto neodredjeno i nejasno. Npr. znak je sto, a simbol je krst.

[3] Hrnjica, Sulejman (2005) Opšta psihologija sa psihologijom ličnosti. Naučna knjiga Nova. Beograd. str. 77-78.

[4] Jung, Carl G. (1973) Čovjek i njegovi simboli. Mladinska knjiga. Ljubljana. str. 27.

[5] Jednom sam sanjao, još dok sam bio dijete, kako me neko zove u snu i sve što mi je ostalo od toga sna je eho mog imena: ’’Marko, Marko’’, sa akcentom na ’a’. Naravno, sjećam se i slika iz toga sna, ali one su bile u pozadini – jer je taj zvuk, valjda usled straha, ostavio mnogo jači utisak.

[6] Postoje razne faze u razvoju sna.

[7] Jung, Carl G. (1973) Čovjek i njegovi simboli. Mladinska knjiga. Ljubljana. str. 43.

[8] Znak upućuje na konkretne stvari. De Sosirova (Ferdinand de Saussure) definicija glasi: ‘’Deo znaka koji može da postane čulan zove se označavajuće, odsutni deo označeno, a odnos u koji oni stupaju značenje.’’ po: Stojanović Dušan (1984) Film kao prevazilaženje jezika. Institut za film/Univerzitet umetnosti.)

[9]Jung, Carl G. (1973) Čovjek i njegovi simboli. Mladinska knjiga. Ljubljana. str. 50.

[10] O ovom fenomenu biće više riječi u poglavlju Kinestezija.

[11] Jung, Carl G. (1973) Čovjek i njegovi simboli. Mladinska knjiga. Ljubljana. str. 98.

[12] Ibid. str. 52.

[13] Andrić, Ivo (1967) Panorama, u: Deca. IP Prosveta. Beograd. str. 130.

[14] Hese, Herman (2004) Iris (bajka), u: Srećan je ko ume da voli. Narodna knjiga/Politika. Beograd. str. 148.

[15] Već smo govorili o dječijim snovima u poglavlju San – film za usnulog čovjeka

[16] Omon, Žak / Bergala, Alen/ Mari, Mišel/ Verne, Mark (2006) Estetika filma. Clio. Beograd. str. 149. po: Riccioto Canudo, L’Usine aux images, 1927.

[17] Prema: Stojanović Dušan (1984) Film kao prevazilaženje jezika. Institut za film/Univerzitet umetnosti. Beograd.

[18] Manovič, Lev (2001) Metamediji. Centar za savremenu umetnost. Beograd. str. 87-88.

[19] Ibid. str. 88.

[20] Radinović, Andrić Katarina (2009) Lepota Čudovišta. Esej. (po: Detelić, Mirjana, Zašto se pričaju priče u: Bezdanov Gostimir, Svetlana (1998) Bajka u zemlji medija. Agena/Institut za film. Beograd. str. 191-193.)

[21] Jung, Carl G. (1973) Čovjek i njegovi simboli. Mladinska knjiga. Ljubljana. str. 67.

[22] „Stvarni svet donosi filmu samo nevolje“, KAREL ČAPEK (češ. Karel Čapek, 1890-1938) jedan je od najistaknutijih čeških književnika XX vijeka. Prvi je u svijetu upotrebio riječ „robot“, u svojoj drami „R.U.R.“ (Rossumovi Univerzální Roboti, 1920), a sam je tvrdio da je njegov brat Josef smislio ovu riječ. Pisao je inteligentno i humoristički o širokom spektru tema. Njegovi radovi su poznati po interesantnom i preciznom opisu stvarnosti. Najviše je poznat kao pisac naučne fantastike, koju je pisao mnogo prije nego što je ovaj žanr postao zasebna grana književnosti. Može se smatrati osnivačem klasične naučne fantastike, čija je glavna tema moguća ili alternativna budućnosti čovječanstva. Mnogi njegovi radovi predstavljaju diskusiju o etičkim i drugim aspektima revolucionarnih pronalazaka i procesa, koji su se dali naslutiti početkom XX vijeka. Obrađujući takve teme, Čapek je izražavao strah od nailazećih društvenih katastrofa, diktatura, nasilja i neograničene vlasti korporacija. Nastojao je pritom da nađe nadu za ljudska bića. Pisao je i detektivske priče, pripovetke, romane, drame, putopise, eseje i feljtone. Njegovi najznačajniji radovi su pokušaji rješavanja problema epistemologije, da odgovori na pitanje: Šta je znanje?

[23] Zurovac, Mirko (2005) Tri lica lepote. Službeni glasnik. Beograd. str. 303.

[24] Ova intervencija podrazumijeva medjusobno dejstvo znakova (vidjeti odeljak: Film – san za budnog čovjeka).

[25] Zurovac, Mirko (2005) Tri lica lepote. Službeni glasnik. Beograd. str. 357.

[26] Precrtavanje sadržaja sa filmske trake na papir. Koristio ga je Flečer u Betty Boop, Koko the Klown.

[27] Zurovac, Mirko (2005) Tri Lica Lepote. Službeni glasnik. Beograd. str. 45.

[28] Petrović, Sreten (1989) Umetnost i simboličke forme. Veselin Masleša. Sarajevo. str. 60-62.

[29] Diznijev treći po redu dugometražni film koji je prikazan 1940. godine (vidjeti detaljnije u odeljku: Pojava i razvoj).

[30] Igo, Viktor (2004) Jadnici. Dailly Press. Podgorica. str. 690.