Skip to content

JUNACI ANIMIRANOG FILMA – IDOLI I/ILI IKONE (dio 3/6)

Marko Gošović

EDI-03, 06/2017


KINESTEZIJA

Svi ljudski pokreti proizilaze iz potrebe za napadom ili odbranom.
Ivo Andrić

’’Kinestezija je filmski doživljaj koji kod gledaoca stvara utisak pokreta, uprkos činjenici da se gledaočevo telo nalazi u stanju mirovanja. Kinestetičko delovanje filma stvara se i intenzivira primenom specifičnih filmskih izražajnih sredstava – posebnom organizacijom pokretnih slika (montažom), smenjivanjem i igrom oblika, svetlosti, senki, boja, linija (kompozicija kadra, pokretna kamera, optički efekti), kao i osobenim medjusobnim skladom sadržaja, značenja kadrova i njihovih spoljnih promena.’’[1]

Ova definicija kinestezije odnosi se na neanimirani, ali se uglavnom može primijeniti i na animirani film. U neanimiranom filmu utisak pokreta je intezivniji, zato što on kopira, za razliku od animiranog filma, koji pretpostavlja predmete ili bića iz stvarnosti. Slavko Vorkapić proučavao je ovaj fenomen i on smatra da kinestezija u neanimiranom filmu nastaje na sledeći način:

’’Kinestezija u filmu nastaje u postupku:

  1. snimanja pokretnih sadržaja statičnom kamerom
  2. snimanja statičnih sadržaja pokretnom kamerom
  3. snimanja pokretnih sadržaja pokretnom kamerom
  4. u postupku montaže – specifičnom organizacijom kadrova, kako bi se gledaocu omogućilo da čitavim svojim telom (mišićima i nervima), a ne samo očima, osjeti jedinstvenu kinestetičku harmoniju i orkestraciju.’’[2]

Kao što i svi znamo, postoje dvodimenzionalni (2D) i trodimenzionalni (3D) animirani filmovi. Kod 2D animiranih filmova sve četiri stavke iz gore navedene definicije nisu u potpunosti primenjive, dok su kod 3D animiranih filmova one ekvivalentne onima koje postoje u neanimiranom filmu ili filmu fikcije. Tako da bi se mogao izvući zaključak da 2D animirani filmovi imaju smanjeno kinestetičko dejstvo za razliku od neanimiranog i animiranog 3D filma. Takav zaključak je pogrešan! Sem navedenih postoje i drugi elementi koji izazivaju pojavu kinestezije: a jedan od najbitnijih je fenomen projekcije-identifikacije. Drugi su, kao što se i navodi u Leksikonu filmskih i televizijskih izraza: smenjivanje i igra oblika, svetlosti, senki, boja i linija koji su veoma karakteristični za animaciju i koji uzimaju prevlast nad montažom.

S obzirom da kinestezija izaziva fiziološke reakcije (ubrzan dah, stisak naslona stolice u bioskopu, grčeve, znojenje) moramo se vratiti na priču o podražavanim i potisnutim pokretima opoisanim u poglavlju projekcija-identifikacija jer su oni fiziološke reakcije organizma na pokretne slike pod kojima ovdje podrazumijevam animaciju.

Podražavani pokreti su fiziološka reakcija koja vrši pražnjenje u jednostavnom pokretu ruke ili glave. Da bi taj pokret uopšte bio moguć mora se uspostaviti primarna pa zatim sekundarna identifikacija. Recimo, Silvester izlazi iz bureta koje je napunjeno barutom – dijete se pridiže sa stolice. Silvester bježi od bureta, dijete ostaje na mjestu. (Već smo govorili o tome koji mehanizmi izazivaju ove pokrete i ovo naglašavam da ne bismo ova dva primjera sveli na proste, ničim izazvane pokrete). U prvom primjeru dijete podražava pokret – to je fiziološka reakcija – koja je po svemu bezazlena. U drugom primjeru, kada Silvester bježi od bureta koje svaki tren može da eksplodira dijete potiskuje pokret. Taj primjer predstavlja najbezazleniju vrstu potisnutog pokreta koji ne izaziva divljenje (kao kod Superjunaka), već strah. Tada već imamo naznake fiziološke reakcije koja se ne prazni u jednostavnom pokretu, ruke ili glave, već u pokretima unutrašnjih organa, pa se tako javljaju ubrzan dah, znojenje i druge reakcije. Sada se postavlja pitanje:

Šta ako Silvester ne uspije da pobjegne iz bureta i eksplodira zajedno sa njim?

(to je čest slučaj u animiranih Vragolana). Onda djeca iskorištavaju jedan od bezbroj života koji im je dodijeljen ulaskom u nestvarni svijet animacije. Sve fiziološke rekacije doživljavaju vrhunac, ali malo zatim djeca shvataju da su bezbjedna i javlja se smijeh kao normalna reakcija nakon preživljenog stresa i ponovnog vraćanja u život. Radost je oseka straha (Viktor Igo). Djeca, ustvari, jesu ti junaci, ali ponekad to svjesno zaboravljaju.

Izuzetak je apstraktna animacija koja uz pomoć svoje likovnosti gubi vezu sa stvarnošću. Bilo bi interesantno ispitati realnu snagu kinestezije u animiranom filmu u kojem nema junaka. Zar ne!? Pa da vidimo!

Kako djeca podražavaju i potiskuju pokrete koje prave likovni elementi?

Smenjivanje i igra oblika, svetlosti, senki, boja i linija, zatim montaža i najbitnije muzika. To su elementi apstraktne animacije donekle opisane u poglavlju Anima ili duh fantazije.

Takva animacija oslobodjena je znakova i puna je neutemeljenih simbola u vidu grafičkih elemenata i zvuka. Da bi shvatili kakva je kinestezija u apstraktnoj animaciji ispitaćemo snagu kinestezije u muzici. Sigurno se odmah pitate: zar kinestezija ne nastaje pod uticajem vizuelnih elemenata koje uključuju pokret? Jeste, ali naglasili smo da ta definicija nije potpuna, nego da je kinestezija jedan složeni fenomen koji je uslovljen mnoštvom drugih fenomena čiji domet nismo u stanju da sagledamo u potpunosti, ni mi, a ni teoretičari.

Pokreti koje izaziva muzika takodje mogu biti podražavani i potisnuti. Kada slušamo neku pjesmu i želimo da plešemo, a ne plešemo, onda potiskujemo taj pokret i ne javlja se ni strah, ni divljenje već jednostavna potreba za podražavanjem. U ovom slučaju treba praviti razliku u osnovi izmedju klasične i moderne muzike. S obzirom da klasična muzika igra veliku ulogu u animaciji i njenoj strukturi, uzećemo nju za primjer. Klasična muzika kao temelj zvučnog dijela apstraktne i manje apstraktne animacije u sebi ima naboj koji izaziva jednostavne pokrete koji se mogu uporediti sa pokretima koje djeca posudjuju od Vragolana. Ali tu nije u pitanju čisto podražavanje, već izazivanje pokreta koji treba da podražavaju muziku, ne po kanonima, kao što to rade dirigenti, već po čisto intuitivnom osjećaju koji muzika izaziva kod slušalaca. Podražavanje takvih pokreta je nemogućno, jer oni prevazilaze prirodu i potiskivanjem izazivaju emociju koja je, u svemu, zavisna od melodije. Tada se ti pokreti prenose na našu imaginaciju koja donekle uspijeva da se približi duhu klasične muzike, pa tim i fantastičnom osjećaju duhovnog i tjelesnog jedinstva sa natčulnim, natprirodnim univerzumom. Ovo je slučaj kada se fiziološki pokreti zamjenjuju psihološkim pokretima, kinestezija imaginacije. Slušanje klasične muzike u stanju mirovanja može pobuditi još fantastičnije pobude naših čula kada se javlja fenomen sinestezije, npr. slušanjem trube vidimo crvenu boju.

Sada i sami možete napraviti paralelu izmedju kinestezije u muzici i kinestezije u apstraktnoj animaciji.

U apstraktnoj animaciji kinestezija je ekvivalentna onoj koja postoji u muzici. Ali u animaciji ona je ambivalentna: postoji u dimenziji slike i zvuka. Rekli biste da apstraktna animacija zamjenjuje našu uobrazilju vizualizovanjem klasične muzike. Ne! To nije kontrola animacije na štetu muzike ili obratno, već pomirljiva sinteza koja ima predivan rezultat: uzajamno sjedinjenje ove dvije pitome prirode koje se medjosobno obogaćuju. Ali kao što smo i sami rekli: u muzici je nemogućno potpuno podražavanje pokreta koje slušamo, stoga, animaciji nisu oduzeti pokreti, oni su preinačeni u apstraktni model igre grafičkih elemenata koji i dalje postoje nezavisno od muzike.

Pogledati prve dvije epizode iz filma Fantasia (Walt Disney, 1940).

’’Bio je srna, bio je riba, čovek i zmija, oblak i ptica. Ali u svakom obliku bio je celina jer je bio par, imao je Mesec i Sunce, imao je muškarca i ženu u sebi, proticao je zemljama kao reka blizanac, svetleo na nebu kao dvostruka zvezda.’’[3]

Pročitajte ovaj pasus na glas i obratite pažnju na zvuk!

Animirajte ove pisane znakove u glavi i pokušajte da vidite kakve pokrete izaziva u vama!

Da li podražavate ili potiskujete pokrete koje zamišljate i kako se oni manifestuju?

Ako ovo nije posao za vaše tijelo, svakako jeste za vaš um!

Uživajte!

ANIMACIJA ILI DIJETE IZ MAŠTE

Od čoveka koji ne spava dvojnik može da se odvoji i da izvrši zločine ili junačka dela.
Edgar Moren

’’Doista, na halucinantnom mestu, gde se sastaje najveća subjektivnost sa najvećom objektivnošću, na geometrijskoj tački najvećeg otuđenja i najviše potrebe, nalazi se dvojnik, slika-utvara čoveka. Ta je slika toliko projektovana, otuđena, objektivisana, da se ispoljava kao samostalno projektovana, otuđena, objektivna, da se ispoljava kao samostalno strano biće ili utvara, obdarena potpunim svojstvom stvarnosti. Ta potpuna stvarnost istovremeno je stvarnost višeg reda: dvojnik u sebi usredsređuje – kao da su se u njemu ostvarile – sve potrebe pojedinca, a u prvom redu njegovu najluđu subjektivnu potrebu: besmrtnost.’’[4]

Dvojnik, utvara postoji na fotografiji i filmu, ali kako se zove biće koje postoji u filmu koji nije obdaren svojstvom stvarnog, već svojstvom nestvarnog – animiranom filmu?

Uporedićemo fotografiju i sliku!

Ova fotografija nije frejm iz filma, već portret nepoznatog autora. Pregledajući hrpe fotografija iz porodičnog albuma ova fotografija me je posebno zainteresovala. Možda zato što ovi ljudi već odavno nisu medju živima, a možda stoga što odiše nekom dramatičnom atmosferom, štimungom.

Nakon što sam pronašao ovu fotografiju konstruisao sam jedan dogadjaj. Penjem se na stari tavan i tamo nalazim šešir gospodina sa desne strane. Da bih se uvjerio da je to taj šešir, uzimam ovu fotografiju i uporedjujem. Da! To je on! Vjerovatno mi nećete vjerovati, ali osjećanje koje me je tada obuzelo nije ravno ni adrenalinskom uzbudjenju koje se javlja u trenucima, kad van opasnosti gledamo u ponore koji nas mame i podsjećaju na smrt. Pojavljuje se majka niotkuda: ’’Baci to smeće, vidiš li da je puno prašine?!’’ Vidjevši da je zaista puno prašine prodje me jeza ponovo i tada se moje uvjerenje u potpunosti potvrdilo. Gledao sam u šešir, pa u fotografiju, pa u šešir, pa opet u fotografiju i tako bezbroj puta. U jednom trenutku stavio sam šešir na glavu i postao gospodin sa slike. To je trajalo kratko. Taman onoliko koliko je tom šeširu trebalo da sabije dlake moje kose, pretvarajući taj osjet u dodir koji je ukazivao na splet dva univerzuma, onog stvarnog – prisutnog i nadstvarnog – odsutnog.

’’Sartr kaže da je osnovno obeležje mentalne slike nekakva sposobnost predmeta da bude odsutan u samome svom prisustvu. Dodajmo i obrnuto obeležje: da bude prisutan u samome svom odsustvu.’’[5]

Kada sam izgubio moć da zamislim sebe kao gospodina sa fotografije, bacio sam se opet na posmatranje šešira. Imao sam sjajnu ideju! Odlučio sam da očistim šešir od prašine kako bi se on u potpunosti poistovjetio sa svojim magičnim dvojnikom, šeširom gospodina sa desne strane. Uzeo sam krpu i lakim pokretima skidao slojeve prašine sa rubova zvona. Onda sam prešao na donji dio kupole, dio koji se oslanja na obod šešira i tu je počela da se nazire tamno smedja ukrasna traka. Tada se desila jedna neočekivana stvar: čak mogu reći, zatrašujuća! Šešir je počeo da biva sve teži. Pomislih ispravno: previše sam natopio krpu! Ali, ne obazirući se na to, nastavih sa brzopletim čišćenjem i uvidjeh da rupice, koje sam smatrao produktom neizbježnog starenja, postepeno povećavaju svoj obim i teže da se dodirnu svojim neravnomjernim krajevima. Izgledalo je kao da gledam u kaleidoskop, koji stvara optičke iluzije, ali izgleda da je upravo ta pomisao bila obmana. Rupe su se širile velikom brzinom i njihovim medjusobnim dodirom šešir je nestao, puf, kao uz pomoć neke magije, ostavljajući za sobom samo piramidalne komade koji su izgleda bili najotporniji. Ja sam više bio iznenadjen samim procesom nestajanja nego time što šešira više nema. Neponovljivi uzor, koji je sada ležao u tragovima vlažne i istrošene tkanine, bio je uništen, i pokazivao je ostatke svoga bića samo u otpornim piramidalnim ostacima. Ali za njegovog dvojnika, šešira sa slike, taj uzor odavno je nestao, u momentu otudjenja i projekcije, a ja sam shvatio: nisam izgubio ono zbog čega sam bio toliko uzbudjen, već sam dobio jedan novi, čistiji oblik uzbudjenja, a to je nova svijest o besmrtnosti.

U svom eseju ’’Film ili čovek iz mašte’’, Edgar Moren je utvarama i dvojnicima nazivao bića iz mašte koja poprimaju magična svojstva i sklona su otudjenju. Ja sam namjerno uzeo za primer stvar, smatrajući da i one imaju svoje dvojnike, koji nastaju animacijom inače neživih predmeta. To je ulivanje, a ne porobljavanje duše. Tu nema izraza ptičica će poletjeti, već ptičica će uletjeti. U animaciji se i stvari i bića animiraju bez razlike i stoga sam htio da napravim ovu paralelu. A da vidimo sada kakvo je svojstvo slike u animiranom filmu i da se pozabavimo bićima koja postoje u filmu koji je obdaren svojstvom nestvarnog.

’’Primitivni narodi, kao i deca, nisu najpre svesni odsustva predmeta i veruju u stvarnost svojih snova, kao što veruju u stvarnost jave.’’[6]

Ovo je rad koji sam našao u napuštenoj osnovnoj školi u selu Vrba, u blizini Pljevalja. Na crtežu nema potpisa.

Uliti duh u biće koje ne postoji u stvarnosti znači animirati ga. A ta bića nisu utvare, ni dvojnici, već – kao što je ranije naglašeno – pra-bića ili bića koja u sebi sadrže naznake ideja na koje se ugledaju. Uporedjivanje primitivnih ljudi i djece nije slučajno. Oni u sebi gaje arhetipove. Primitivni ljudi to rade cijelog vijeka, a djeca do momenta ustupanja njihove svijesti duhu vremena civilizovanog čovjeka koji je u manjoj mjeri izgubio svoje unutrašnje biće. Pogledajte djecu: zar oni nisu upravo ta pra-bića koja sa sobom donose svijest lišenu bilo kakvog iskustva? Oni su kao prvi potezi četkice ili prvi zgužvani crteži animatora koji razvija obrise svojih junaka upornim bacanjem papira. Prvi smisleni oblik ili cjelina jeste naznaka arhetipa. Sve ono nadogradjeno guši tu ideju koja se i tada ipak jasno razaznaje. Civilizovani čovjek je kao fotografija, sazdan po ugledu na stvarnost, a dijete je crtež, sazdano po ugledu na ne-stvarnost. Da, moguće je! Tada i crtež može postati fotografija.

’’Odnos između mita i filozofije sličan je odnosu između deteta i odraslog čoveka. Dete je zapravo reprezent detinjstva čovečanstva, o čemu govori i ona poznata Hegelova paralela između ontogeneze i filogeneze.’’[7]

Pogledajte porodicu na crtežu! Može li ovo najveće biće biti ideja svakog tate? Može li biće sa kružićima iznad glave, cvijećem i crvenim trouglom ukazivati na ideju žene i majke? Pogledajte brata i sestru i uporedite ih sa roditeljima! Razmislite o simbolima: kružići, crvena i trougao! Sigurno ste pomislili: kružići su ideja kose, trougao suknje, crvena žene. Da! Ali je to svaka suknja, svaka kosa i svaka žena. Pa i ovo biće na crtežu predstavlja svaku majku na svijetu. Ono sadrži sve majke, ono je pra-majka. Ali ko bi to ovako predstavio ako ne djeca? Jednostavnost dječijih radova nije nedostatak tehnike ili kojekakvo ograničenje, već upravo njihova sloboda. Oni su pra-djeca, pra-junaci i pra-ljudi pa se i njihov duh ocrtava na ovim pra-likovima.

Ti likovi su djeca!

’’Štaviše, ta objektivna slika može da sadrži neko svojstvo života koje original nema.’’[8]

Animacija zaista sadrži svojstvo života koje original nema, baš kao i fotografija. Razlika je sledeća: fotografija to svojstvo vješto prikriva, a animacija ga nameće. Dok animacija diše svojstvom nestvarnog života, fotografija se bori da otme stvarni, postojeći život, da ga otjelotvori i oslobodi. Tu ne ističem prednost animacije u odnosu na film, niti prednost arhe-likova u odnosu na dvojnike, nego želim da istaknem veličanstvenu arhe-prirodu animiranog filma koja se ugleda na pećinske crteže iz paleolita kao prve nesvjesne krike čovjekove duše.

Fim funkcioniše na principu: da bih shvatio da je nešto besmrtno, uništiću ga!

A animacija funkcioniše na principu: da bih shvatio da je nešto besmrtno, dobro ću se zagledati!


[1] Leksikon filmskih i TV pojmova. (2003) Univerzitet umetnosti. Beograd.

[2] Vorkapić Slavko (2004) Ispovesti filmskog buntovnika. Jugoslovenska kinoteka. Beograd. str. 15.

[3] Hese, Herman (2004) Preobražaj jednog slikara (bajka), u: Srećan je ko ume da voli. Narodna knjiga. Politika. Beograd. str. 172.

[4] Morin, Edgar (1951) L’Homme et la mort. Corréa. Paris. p. 82-98, 124-168 (gdje se navode razna djela u kojima se opisuju dvojnici u starim mitologijama).

[5] Moren, Edgar (1967) Film ili čovek iz mašte. Institut za film. Beograd. Prevod: Aiša Frangeš. str. 20-29.

[6] Ibid. str. 20-29.

[7] Kolarić, Ivan (2000) Filozofsko-teološki leksikon. Učiteljski fakultet. Užice. str. 162-164.

[8] Moren, Edgar (1967) Film ili čovek iz mašte. Institut za film. Beograd. Prevod: Aiša Frangeš. str. 20-29.