Skip to content

JUNACI ANIMIRANOG FILMA – IDOLI I/ILI IKONE (dio 4/6)

Marko Gošović

EDI-04, 12/2017


FILMSKI JUNACI

LIKOVI I/ILI JUNACI

Ono što si ti, to ne možeš videti; ono što vidiš, to je samo tvoja senka.
Rabindranat Tagore

Prvi junaci pojavljuju se u mitovima.

’’Narodno verovanje pokazuje koliko je prasnaga mitskog predstavljanja još i danas živa i neposredno dejstvuje. Tu leže koreni verovanja u nepregledno mnoštvo prirodnih demona, koji nastanjuju polje i njivu, žbun i šumu. U šuštanju lišća, u zavijanju i urlanju vetra, u hiljadu neodredljivih glasova i tonova, u igri i treptanju svetlosti: u svemu tome mitska svest najpre opaža život šume – opaža ga kao neposredno ispoljavanje bezbrojnih elementarnih duhova koji nastanjuju šumu, šumskih duhova i vila, vilenjaka, duhova drveća i vetra.’’[1]

Prema Jungu, uloga mitova prvenstveno je bila da djeluju na ljudsku svijest kako bi uticala na pronalaženje svojstvenog Ja. To pronalaženje obično nije išlo lako, već je lik/junak morao savladati čudovište ili zlu neman koja predstavlja sjenu, mračnu stranu ličnosti ili univerzuma. Upravo su ti podvizi poslužili čovjeku da otkrije svoje arhetipske nagone i prirodne moći u sukobu sa onim što se u mitovima zove čudovište. Kao rezultat nije oduvijek bila pobjeda, već ponekad i junakova žrtva. Razvojem čovjeka i njegove svijesti ti junaci prelaze iz jedne etape u drugu. Jung pominje cikluse u razvoju junačkog mita u pripovjetkama što ih objavio Paul Radin, Junački ciklusi kod Winnebaga, u kojem je Winnebag indijansko pleme. Ta podjela podrazumijeva četiri ciklusa: Vragolanski ciklus, Zečiji ciklus, ciklus Crvenog roga i ciklus Blizanaca.

Prvi ciklus – Vragolanski – najraniji je ciklus i on se odlikuje prvim junakovim koracima u borbi protiv zla. To je zapravo vrsta prelaznog ciklusa na čijem kraju junaci poprimaju odlike zrelih bića. Do tada oni su životinje koje teže da postanu odrasli ljudi. Vragolani su bezazleni i djetinjasti i njihov kompletan razvoj odvija se u granicama ovoga ciklusa. Drugi ciklusi: ciklus Zeca, gdje su neki junaci bili poistovjećeni sa likom Hrista, što može biti prvo uplitanje religije u junačke mitove; ciklus Crvenog roga, gdje su junaci imali nadljudske moći, ili zaštitnike bogove i mogu se poistovjetiti sa savremenim ciklusom Superjunaštva; ciklus Blizanaca kada bog ostavlja Crvenog roga na zemlji bez nadljudskuh moći. Ciklus blizanaca, ili ciklus udvojenih ličnosti (Bljesak i Gromko) predstavljaju jedno biće i oni prepuštaju čovjeka samom sebi. Blizanci su kažnjeni zaslužnom smrću kada su prekoračili svoja ograničenja, što ukazuje na žrtvu ili smrt junaka u junačkim mitovima.

’’Individualna se psiha razvija (kao i junački mit) iz primitivnog, djetinjeg stadija i često se slike ranih razdoblja mogu pojaviti u snovima psihološki nezrelih odraslih ljudi. Prvi stadij može predstavljati bezbrižna dječija igra… drugi stadij može biti neoprezno traganje za uzbudjenjima u ranoj mladosti… kasniji stadij radja idealizam i samopožrtvovanost.’’[2]

Ja sam napravio podjelu savremenih junaka na Junake Snage: Superjunake i Negativne junake, Junake Srca: Moralne junake i Junake Igre: Vragolane o kojima će biti više riječi u poglavlju Animirani Vragolani. Ovom podjelom nisam obuhvatio sve junake, jer je ona dosta široka.

 

Šta lika čini junakom?

Lik je imaginarna kategorija koja, prije svega, uvijek postoji na papiru pa možemo izvući zaključak: svi likovi imaju isto porijeklo. Iako scenario samo okvirno prikazuje njegove karakteristike i on je dovoljan da se daju neke naznake onoga što taj lik zapravo predstavlja. Lik svoj pravi karakter pokazuje tek u filmu. Govorili smo o fenomenima projekcije, identifikacije, kinestezije, ali, oni ne čine lika junakom, već junak čini da ti fenomeni djeluju. Da! Upravo tako! A sve to uspijevaju uz pomoć univerzuma koji toga lika predstavlja kroz djelo: u ovom slučaju to je priča, film ili predstava koji svojom prirodom stvaraju oko izdvojenog lika neku vrstu oreola: energije koja nije stvarna, ali ipak postoji, osjeća se. Da bi ona bila djelotvorna lik se mora izdvojiti, istaknuti. Kao što u masi imamo predvodnika, tako u gomili likova imamo glavnog (istaknutog) lika kojeg još nećemo nazvati junakom. Sada ćemo sve svesti na filmski rod: animaciju. U njoj se lik ističe svojim izgledom ili vizuelnim karakteristikama koje se mogu sagledati kroz karakter dizajn[3]. To je fizička strana lika koja direktno može upućivati na psihološku i koje medjusobnom sinergijom stvaraju novi fenomen – fenomen harizme. On se jednostavno osamostaljuje i njegovo djelovanje znatno širi svije horizonte koji dosežu i van granica animiranih filmova, tj. nakon njegove projekcije.

Onore De Balzak: ’’Ma koliko da je grubo neko stvorenje, čim izražava kakvu jaku i istinitu ljubav, ono odiše nekom osobenom draži koja menja njegovo lice, oživljava pokret, daje boju glasu. Često i najgluplje biće, pod uticajem strasti dostiže najviši izraz u misli, ako ne u govoru, te se čini da se kreće u nekom obasjanom krugu.’’

 

Kako likove obavija harizma?

Harizma se ispoljava na dva načina. U svjetovnoj se ispoljava kroz jak šarm i privlačnost[4], a u religioznoj kroz dar svetog duha ili blagodet hrišćanstva[5]. Maks Veber (Max Weber) i Sigmund Frojd proučavali su svjetovnu harizmu i ispitivali: kako osoba može snagom ličnosti, a ne nasljednim pravom ili napredovanjem unutar birokratije, osvojiti vlast i izgledati kao legitiman vladalac?[6] Oni su odbacili religioznu harizmu smatrajući božansku silu iluzijom.

’’Ličnost koja ushićuje uspijeva to postati tako što se ogrće plaštom tajnovitosti. Ta iluzija, za koju su i Freud i Weber smatrali da je plete harizmatska figura, proizlazi iz duboke nevjerice koja bijaše zajednička obojici. Nijedan nije vjerovao da Bog doista šalje dolje u svijet svoju milost. Prema tome, kad se neko pojavljuje kao transcendentalni posrednik, njegova osobna snaga mora biti iluzija koju potiču zemaljske sile i potrebe. To znači da nijedan od njih nije mogao ostaviti neupitnima transcendentna vjerovanja u društvu; obojica su nastojala prevesti ta vjerovanja u svjetovne potrebe koje bi uzrokovale ljudsko vjerovanje.’’[7]

Oni su ispitivali harizmu vodje i unutar svojih teorija imali sukobljene stavove. Frojd je tvrdio da društvo treba vodju da ne bi nastao haos, a Veber je tvrdio da društvo treba vodju samo kad taj haos uveliko zavlada masom.

I u animiranom filmu riječ je o harizmi koja predstavlja odgovor na nered[8]. Lik je prvo naklonjen Veberovom shvatanju harizme, pa tek onda Frojdovom. Kako? Posmatrajmo nastanak priče: postoji univerzum u kojem vlada opšti haos; u tom haosu izdvaja se lik; u liku se izdvajaju karakterne osobine; i onda smo taj haos donekle doveli u red. I to je po svemu nužno. Lik je nastao nakon haosa (Veber). A kasnije, u animiranom filmu: lik već postoji; stvara se haos; lik suzbija haos i postaje junak. Lik postoji da suzbije haos (Frojd). Veberovo shvatanje harizme se ne odnosi na lika u cjelini, jer u svom tom haosu on još nije izgradio svoj identitet, dok je kod Frojda on potpun, pa je i njegovo djelovanje takvo, neposredno i snažno. Ali šta se dalje dešava sa harizmom naših junaka?

 

Da li je ta harizma iluzija ili dar od boga?

’’Ali prisutnost bogova mora se u svijetu izravno osjetiti; oni su uvjerljivi samo ako se pokažu putem izuzetnih osoba, putem vođa. Vođina Milost daje mu emocionalnu moć nad masama; samo vođe koje nastupaju kao milošću obdarene mogu zahtijevati da se ljudi odreknu svojih najgorih strasti i mogu od njih tražiti da budu dobri, a ne tek poslušni.’’[9]

Anima naših likova sa ekrana istovjetna je animi čovjeka. Kao takva ona ima moć da tim junacima udahne sve osobine koje čovjek ima ili može da ima. Isto je slučaj sa harizmom! Ona jednostavno neobjašnjivo bivstvuje u njima kao neka prirodna energija njihovog duha koja mora imati podsticaj: a taj podsticaj je pokret. Ona nije opasna, već bezazlena: nema za cilj interesno pridobijanje masa. Ona se ne ispituje i ne dodiruje se: doživljava se prirodno i instinktivno. Ona je pitoma i milosrdna: a samim tim i sveta. Harizma kod čovjeka dolazi od boga, a kod likova od boga posredstvom čovjeka i ona je sastavni, neodvojivi dio tog fenomena.

 

Da li samo harizma čini lika junakom?

Ne! Harizma je samo jedan od fenomena koje je omogućila animacija svojom specifičnom prirodom. Postoji još mnogo pojava koje prate junake na njihovim putovanjima, iako znam da ću nešto izostaviti: filmska igra; igra okolnosti; drugi junaci zajedno sa negativnim junacima; i čitav jedan kosmos koji čini animacija i njena struktura.

 

Kako je harizma povezana sa idolima i ikonama?

Sa njima je povezan samo odjek, eho harizme.[10]

SUPERHEROJI

Samo je onaj junak koji ima hrabrost za sopstvenu sudbinu.
Niče

Superheroji su se pojavili prvo u stripovima, pa tek onda u filmovima: Avanture kapetana Marvela (Adventures of Captain Marvel, 1941), Betmen (Batman, 1943), Fantom (The Phantom,1943), Kapetan Amerika (Captain America, 1944), Supermen (Superman, 1948).

U animaciji postoje od 40-ih godina, i gotovo svi stripovi i filmovi adaptirani su u animirane filmove.

Superherojstvo je savremeni ciklus junaštva koji se od junačkog mita razlikuje onoliko koliko se duh savremenog društva razlikuje od antičkog društva.

’’Svet pukih elementarnih duhova uzmiče pred novim svetom u onoj meri u kojoj ja prelazi iz čisto čuvstvene reakcije u stadijum akcije, pa svoj odnos prema prirodi više ne sagledava kroz medijum pukog utiska, nego kroz medijum vlastitog delanja.’’[11]

Superherojstvo je savremeni ciklus u kojem junaci imaju natrprirodne osobine. Ta težnja za natprirodnim javila se opet, mnogo posle mitova, ali u jednom novom, potpuno izmijenjenom obliku. U mitovima, heroji su obično bogovi i to direktno ukazuje na božansku snagu koja postoji u ljudima. U savremenom herojstvu ona ne ukazuje na božansku snagu, već na super silu, koja svojim imenom ukazuje na nešto zemaljsko. Super je moćno, snažno, veliko, glavno, vladajuće… ali nigdje ne ukazuje na božansko. Ljudi su otišli daleko: osvojili su Mjesec, proučavali zvijezde, krstarili kosmosom, stigli na Mars: zašli su u teritoriju koja nije u nadležnosti naših bogova, takoreći: ’’prevazišli su ih’’. Oni su superljudi koji su svojom akcijom zasjenili božansko, jer se ona oslanja na dejstvo radi sopstvenih pobuda koje tek negdje u daljini kriju svoju pravu prirodu, koja može biti vezana za ljubavni podvig ili žrtvu. Nije više dovoljno da se junak sopstvenom snagom bori za ljubav neke žene: sada im treba superljubav, ili ljubav izmedju superjunaka i civilizacije u liku superžene. Oni su postali bogovi! Gubeći se u toj iluziji, izgubili su i prave vrijednosti. Superjunaku nije dovoljno da se predstavi u jednom podvigu, kao što to čini Herkul, nego mu treba vječni podsticaj koji se ogleda u neizvjesnosti njegove sudbine. Kad bi nam neko rekao da je Supermen odradio svoj poslednji podvig, svoju poslednju misiju, njegova pojava polako bi počela da blijedi, da nestaje, da isparava. Zato nam neko uvijek mora došaptavati: Ne odustajte! Supermen je živ! Vratiće se! Ne idite! Sačekajte još malo! Evo ga, stiže! I on, Supermen, čeka novu avanturu, jer bi se i njemu samom život pretvorio u pepeo. Svjetlo koje na njegov lik bacaju neizvjesnost njegove nepredvidive sudbine najmanje otkriva njegov karakter. Ta neizvjesnost zamijenila je onu svijetlu, božansku stranu lika koju u sebi ima Herkul i ona ima više duha nego sam Supermenov lik. Taj duh je duboko skriven iza superpojave, superčovjeka i superjunaka, isto onoliko koliko je on skriven u nadahnuću koje ljudima stvara želju za osvajanjem kosmosa. Superjunaci postojaće onoliko koliko im to bude dozvoljavala neizvjesna i nepredvidiva sudbina, a mitski junaci onoliko koliko im to bude dozvoljvao sjaj sopstvenog lika koji se ogleda u bogo-junaštvu kao religiji koja se obnavlja više od hiljadu godina. A što ne bi i još!? Iako je izgubio sjaj mitskih junaka Superjunak je pobudio jednu klicu, sjeme svoga dvojakog bića, pa stoga i ne smijemo da mu se zamjeramo. Jedno od ta dva bića nosi titulu junaka, a drugo nosi krilaticu koja može biti reprezent civilizacije i moderne kvazi kulture – super.

Umberto Eko je primijetio da se razlike izmedju drevnih i savremenih mitova kriju u samoj strukturi priče.

’’Tradicionalna religijska figura je lik ljudske ili božanske prirode, čija slika ima nepromenjive karakeristike i neizmenjivu sudbinu. Moguće je da priča, kao i broj podviga mitskog lika stvara neizvjesnost, ali ona prati razvoj dogadjaja koji je već ustanovljen i ispunjava osobine karaktera postepenim, ali sigurnim tokom.’’[12]

Ta zaokružena, izvjesna sudbina mitskog junaka nije slučajna, ona je utemeljeno božanstvo koje treba da djeluje, a to dejstvo može ostvariti samo u takvoj, stabilnoj i čvrstoj formi. Zamislite religiju bez kanona, obreda ili bibljskih zakona. Takva religija nije moguća, kao što nije moguć nedovršeni i nepotpuni mit, upravo zbog svoje simboličke strukture, koja, baš kao i san, iznova i iznova budi neki novi vid opčinjenosti.

U savremenim mitovima sudbina junaka je neizvjesna.

’’Moderna pripovjetka nudi priču gdje se čitaočev interes usresredjuje na nepredvidivu prirodu onoga šta će se desiti i razvoja priče koji drži našu pažnju; dogadjaj se nije desio prije priče; on se dogadja u toku pričanja priče, čak i onda kada autor ne zna šta će se desiti.’’[13]

Kako kaže Umberto Eko u svom eseju: mitski junaci su ljudi koji teže da postanu bogovi, dok su savremeni junaci natprirodna bića koja se svim silama trude da budu ljudi. Kao što su bajke svojim prenošenjem sve više skrivale arhetipsku nit, tako su i ovi junaci tu nit, koja je zadnji put vidjena u mitu, potpuno izgubile u civilizacijskom haosu.

Ikonografski znak (jezik) koji Superheroje izdvaja od drugih junaka jesu njihova odijela i maske. Ali to je uveliko povezano sa njihovim psihološkim karakteristikama. Odijela i maske ne dozvoljavaju da im se otkrije identitet. Oni nisu skromni: samo žele da postanu ljudi i da se u svom pravom životu oslobode svojih moći. To je na neki način plemenito, ali oni su tada zanimljivi sami sebi, ne i publici.

I antiheroji su Superheroji.

’’Nekada je mitski junak uništavao životinju, zmaja, čudovište – a iz prosute krvi nicale su biljke, nicali su ljudi, nicala je kultura: danas životinja King Kong dolazi da razara industrijske metropole, da nas oslobadja od naše kulture, mrtve, zato što se očistila od svake svarne čudovišnosti i što je raskinula ugovor sa njom (koji je u filmu izražen primitivnim predavanjem žene).’’[14]

Iako je King Kong antiheroj, on takodje ima supermoći. Pred tom gorostasnom prilikom ljudi se osjećaju inferiorno, što je slično osjećanju koje ljudi imaju gledajući Superjunake, ne znajući ni sami kakvu ulogu igraju u stvarnom, a tek u nestvarnom svijetu: pozitivnu, kada Superjunak staje u odbranu njegovih ideala ili negativnu, u kojem osjećaju strah da budu savladani. Ta igra izmedju identifikacije i vraćanja na stvarnost izaziva u isto vrijeme strah i uzbudjenje. Strah od antiheroja je univerzalan, jer on ne mari za principe. Njegova snaga je sirova i on ne štedi nikoga. Zadivljujuće? Projekcijom-identifikacijom sa antijunacima ljudi u sebi bude neku urodjenu negativnost ili želju za uništenjem i tiranskom vladavinom. Oni doživljavaju kulminaciju, oslobadjajući se velikog stresa nagomilanog ulogom mirnih i uzornih gradjana koje igraju u stvarnom životu.

Ustvari, da li su oni Superheroji?

Sada slijedi mit o Supermenu i mit o Herkulesu. Ovo je samo podsjetnik! A vi pogledajte film, strip ili knjigu.

’’Supermen nije sa zemlje; stigao je ovdje kao mladić sa planete Kripton. Odrastajući na zemlji Supermen je saznao da je obdaren super moćima. Njegova snaga je praktično neograničena. On može da putuje kroz svemir brzinom svjetlosti i kad prekorači tu brzinu on probija vremensku barijeru i može se transportovati u drugu epohu. Snagom svojih ruku može zagrijati ugalj u temperaturu koja mu je potrebna da se pretvori u dijamant; u naletu brzine za nekoliko sekundi može upadnuti u šumu, prerezati drveće i napraviti brod ili grad; može se probiti kroz planine, podići brodske ladje, uništiti ili napraviti branu; njegov x-ray vid omogućava mu da vidi kroz stvari na neograničenim distancama i sposoban je topiti metalne objekte pogledom; njegov supersluh stavlja ga u povoljnu poziciju da čuje razgovor bez obzira na daljinu; on je dobar, zgodan, skroman i od pomoći; njegov život je posvećen borbi protiv zla; i policija je u njemu našla neumornog saradnika.’’[15]

(…)

’’Herkules je lik iz rimske mitologije, pandan Heraklu u grčkoj mitologiji. Najslavniji grčki junak, sin Zeusa i Alkmene, najljepše žene tog vremena. Alkmena je bila je žena kralja Amfitriona, a poznata po svom gracioznom hodu i divnom držanju. Kada je jednom Amfitrion bio odsutan, lukavi Zeus odluči da se preobrati u njegov lik. Pošto je to uradio, obljubio je Alkmenu i kasnije se rodio sin Herkulesa.

Bogovi su voljeli Herkulesa, svi osim Zeusove žene Here. Ali jednom dok je Hera spavala prinijeli su joj malog Herkulesa da ga podoji. Dijete je međutim toliko snažno povuklo mlijeko da se boginja sa vriskom probudila i otrgnula od Herkulesa. Tada se njeno mlijeko prosulo i od njega je nastao Mliječni Put. Priča dalje kaže da je Herkules ipak okusio nešto od Herinog mlijeka i to mu je dalo božansku snagu.

Herkula je prihvatio njegov očuh Amfitrion, a majka mu je obezbjedila mnogobrojne učitelje iz filozofije, književnosti i astronomije. Bogovi su prorekli da će Herkules vladati Persejevim kraljevstvom. Ljubomorna Hera ga nikako nije voljela pa se pobrinula da kralj bude njegov plašljivi i nemilosrdni rođak Euristej, a da Herkules bude u njegovim rukama sve dok ne ispuni 12 teških zadataka koje je odabrao Euristej.

Naoružan lukom i strijelom i čvornovatom batinom od masline i obučen u neprobojnu kožu Nemejskog lava Herkules je svojih 12 poduhvata uspješno izvršio i tako se proslavio kao najveći grčki heroj. Na srednejvekovnim kartama se vidi kako se Herkules bori u klečećem stavu sa troglavim psom Kerberom, a u lijevoj ruci drži strašnu batinu. Pošto je Herkules sve podvige izvršio sa uspjehom bogovi su ga primili na Olimp da živi sa njima kao pravi bog, dok mu je Hera dozvolila da se oženi njenom kćerkom Hebom.’’[16]

’’U trenutku kad čovek pokuša da utiče na stvari, ne samo magijom slike ili magijom imena, nego i oruđem, za njega počinje duhovno razdvajanje, unutrašnja kriza, čak iako najpre taj uticaj još ostaje vezan za uobičajene puteve magije.’’[17]

CHARACTER DESIGN

Stil animacije razvija se kroz dvije komponente: dizajn slike i pokret. Dizajn slike sastavljen je od pet elemenata i to su: oblik ili forma, tekstura, linija, karakter dizajn i pozadina. Karakter dizajn se ispoljava kroz vizuelne osobine likova. Te osobine – pored karaktera animacije[18] – igraju značajnu ulogu u stvaranju oreola kao zasluge fenomena koji uslovljavava vezivanje publike sa animiranim junacima.

’’Mnoga očekivanja u vezi sa karakter dizajnom u animaciji potiču od standarda koje je razvio Dizni studio; njegov uticaj bio je ogroman; nije moguće imenovati ni jedan studio koji je imao toliki uticaj na industriju animiranog filma.’’[19]

Karakter dizajn kroz istoriju ima dvije linije razvoja i to kroz dva različita pristupa u stilizaciji likova i animaciji uopšte: a to su Dizni kao predstavnik potpune animacije na jednoj, i UPA (United Pictures of America) zajedno sa Zagrebačkom školom animacije na drugoj strani, kao predstavnici limitirane animacije.

’’Dizni je težio fotorealizmu u izgledu svojih likova, a likovi koji su dizajnirali UPA i Zagreb bili su više ikonički u prirodi.’’[20]

Iako je u 1930-im razvio tkz. rubber hose stil, u kojima se junaci kreću slobodnije i nezavisno u odnosu na svoju anatomsku strukturu (Miki Maus), Dizni je prešao na bajkoviti i u isto vrijeme naturalistični stil (Snežana i sedam patuljaka), po ugledu na žive modele i snimane materijale. Tako se više približio stvarnosti i udaljio od istinske prirode animiranog filma. Mada, Miki Maus nije posustao, Dizni je nezavisno od dugometražnih ostvarenja i dalje proizvodio kratke filmove u istom duhu. U tome je njegova moć! Rubber hose stil se odlično pokazao kao pratioc klasične i džez muzike, jer nije zavistan od anatomije, pa samim tim spreman je na ples. Zbog suprotnog naelektrisanja ove dvije prirode – animiranog i neanimiranog filma – podjela na potpunu i limitiranu animaciju nije adekvatna. Diznijeva škola bi trebalo da nosi teret limitirane animacije, jer težiti stvarnosti znači ograničiti moć animacije, a UPA i ZŠA – zbog svoje sklonosti ikoničkom predstavljanju – trebalo bi da pripada potpunoj animaciji, koja po mom mišljenju postoji samo u obliku apstraktne animacije.

Đepeto i Figaro (Walt Disney)

UPA autori obraćali su više pažnju na osobenost pojedinih likova, ili kako oni to nazivaju personalnost. Prvi primer takve animacije pojavljuje se u kratkom animiranom filmu Dover Boys iz 1942. godine (Chuck Jones, Warner Bros). Jednostavnost u dizajnu – koji je više vukao geometrijskoj, nasuprot diznijevoj organskoj formi – pokazala je pravo lice animiranog filma. Nepripadanje ni jednom od ovih pravaca otvorilo je vrata alternativne animacije.

Gerald McBoingBoing (UPA)

Ali let izmedju realističnog i apstraktnog prigrabio je drugu vrstu publike, a to su odrasli. Kako je po svojoj prirodi bila skromna – pa samim tim i ekonomična – ova se škola koristila jeftinim metodama koje su prouzrokovale manje detalja i donekle jednoličnu atmosferu, i to upravo zbog: kratkih zaokruženih cjelina, rasparčane strukture animacije i kružnih ciklusa ili ponavljanja istih pokreta više puta u toku filma. Kako su težili da objasne, a ne pokažu pokret, oni su doprinosili više značenjskom nego simboličnom pokretu, što je i udaljilo najmladju publiku – djecu – i pokazalo samo jednu, polovičnu stranu animacije. Oni su u dizajnu pokazivali inventivnost, koja je svojom jednostavnošću opravdavala te skromne pokrete.
Što se tiče zagrebačke škole animacije, karakter dizajn se graniči sa likovnošću i to je svrstava na stranu alternativne, potpune i apstraktne animacije u isto vrijeme. Dušan Vukotić je zaista u svom filmu ’’Surogat’’ (1961) pokazao pravu prirodu animiranog filma i moć da prevazidje mnoštvo prepreka koje naracija suprotstavlja animaciji, pa tako pokazao i njeno najiskrenije biće, onakvo kakvo ona zbilja zaslužuje. Dobiti Oskara 1962. u konkurenciji sa Diznijem i Čakom Džounsom samo pokazuje koliku moć može imati pojedinac u odnosu na najveće magove imperije animiranog filma.

Kvadrat iz animiranog filma „Surogat“ (Dušan Vukotić, 1961)

’’Sintagmu Zagrebačka škola animacije prvi je upotrijebio francuski teoretičar filma Žorž Sadul 1959. godine na festivalu u Kanu, definirajući pritom jedan likovni i filozofski svjetonazor koji je obilježio povijest animacije. Zagrebački je stil nametnuo stiliziranu animaciju koja je išla sve više prema grafičko slikarskim rješenjima bližim umjetničkim avangardama, a autori u crtane filmove uvode i teme kao što su egzistencijalistička i socijalna pitanja…’’[21]
Iz ovoga se da zaključiti da je Dizni obuhvatio i jednu i drugu stranu animacije, ali opredeljujući se za jednu, on ukazuje na svoju univerzalnost i moć. UPA se i danas bavi specifičnom vrstom animacije i ona je uveliko razvila svoj neobični stil, koji time predstavlja i svoje neobične likove. Svoje filmove UPA emituje na kanalu Cartoon Network i djeca ih danas obožavaju. Animacija se i dalje bavi karakter dizajnom na osnovu odredjenih kodova koji nisu kanonski, već prilagodjivi, jer nastaju spontano-kreativnim procesom osmišljavanja likova. To je jedan osjećajan proces koji zahtijeva puno truda, jer odrediti vizuelni identitet jednako je teško kao osmisliti junakove psihološke osobine. Kao kod muzike: da li se prvo daje prvenstvo melodiji pa tekstu ili obratno? U 18. vijeku postojalo je vjerovanje koje je zastupao Franc Jozef Gal (Franz Joseph Gall), njemački ljekar, tvorac frenologije, po kojoj se duševne čovjekove osobine mogu otkriti opipavanjem lobanje gdje svakoj osobini odgovara jedno ispupčenje, čvoruga. Iako savremena nauka nije prihvatila frenologiju, ona je jednako uvjerljiva kao psihoanaliza i animacija. Svaki čovjek svojim izgledom predstavi pola svoga bića, upravo kao i animirani likovi. Ako imamo moć da nekoj zamišljenoj osobini pridodamo oblik, obdareni smo senzibilitetom koji imaju vrhunski slikari. Ali tom već ostvarenom djelu tek treba udahnuti život – animu – i time pokazati njihovu slobodu i pokret.

Zasigurno sam, prateći ove dvije linije razvoja, nešto izostavio, ali mislim da je najbitnije da se pomenu najutucajnije škole, jer se tako može i pretpostaviti ono što je iz njih proizišlo, a to je u ovom slučaju stil animacije.

ALISA I ZVIJER

Svijet je pozornica gdje svako igra svoju ulogu.
Šekspir

Dok je pratila zeca, Alisa ga je sa zaprepašćenjem posmatrala kako, umjesto u rupu, ulazi u dvorište napuštenog zamka. Premotavajući u glavi njihove već proživljene avanture, uvidjela je da ova situacija nije uobičajena. Alisa je razmišljala u trku, ne uspijevajući da se odupre tom nasrtljivom instinktu koji je rasplinjavao njene misli i tjerao je da prati zeca u stopu.

U jednom zabitom dijelu mračnog dvorišta Alisa je naišla na bijelu i naizgled neobičnu ružu obasjanu plavom, blještavom svjetlošću. Izvor te svjetlosti dolazio je iz cvijeta koji je na kraju ovog trnovitog stabla izgledao kao snovito prividjenje. Ali to nije iznenadilo Alisu koja je na putu u zemlju čuda svakako očekivala i mnogo neobičnije pojave. Nakon što je nekoliko trenutaka posmatrala ružu, Alisa se okrenula i shvatila da je zec vješto iskoristio njenu nesmotrenost i nestao. Ali ona se obradova uvidjevši da su vrata od zamka širom otvorena. Veličanstveni prizor ruže koji je stajao pred njom nije dozvoljavao njenoj mahnitoj želji da je poštedi, pa je istrgla ovu ljepoticu zajedno sa korijenom i upitila se ka otvorenim vratima zamka.

Alisa nije primijetila da je ruža izgubila sjaj i tek što je zakoračila u dvorac pred njom se pojavi velika i nezgrapna zvijer kakvu još nije vidjela na svojim neobičnim i veoma ne/predvidivim putovanjima. Prihvativši to kao jedno u nizu očekivanih čuda koje donosi potraga za zecom ona je, noseći ružu u ruci, zaobišla zvijer i uputila se u unutrašnjost dvorca. Tada se desilo nešto veoma neočekivano i za Alisu i za autora ove priče, kao i za zeca koji je u tom trenutku zastao, pogledao na sat i rekao:

Pazi Alisa!

To obraćanje, pred kojim su sve neobičnosti – uključujući ružu i zvijer – izgledale smiješno, pogodi Alisu kao grom. Mislila je u sebi: ovo je najveće čudo u svoj zemlji čuda! Ali slušajući sa zadovoljstvom odjek ovog umilnog i zabrinutog glasa, Alisa nije obratila pažnju na samo upozorenje. Tek kada se njena laka i krhka prilika našla u dlakavim rukama ovog ogromnog i neustrašivog stvorenja, ona se osvijestila. Ruža, koju je Alisa nemarno držala u rukama, za tren se našla na podu. Pomislila je: Ovo je nešto najuzbudljivije što mi se ikad dogodilo!

Moramo napomenuti da Alisa ni u jednom trenutku nije osjetila onaj iskonski strah koji se pojavljuje u momentima kada se biće bori za svoju egzistenciju, strah koji tjera ljude na čistu, zvjersku i divljačku borbu. Nasuprot tome, Alisa je sve ovo doživjela kao zgodnu avanturu i u njenoj glavi i dalje je odzvanjao zečev glas. Njoj je, shodno očekivanjima, bilo veoma ugodno. Pogled na raskošnu sobu, udoban krevet i neobičnu, ljubaznu poslugu rastužiše je. Mislila je: Moraću brzo da ih napustim u potrazi za zecom i novim avanturama. Nakon kraćeg boravka u sobi, Alisa primijeti dvije neobičnosti, jednu: zvijer je nestala bez traga ostavljajući Alisu samu sa poslugom, i drugu: bila je zaključana. Ova druga okolnost je razveseli i ona stade da traži ključ, tajni prolaz ili kojekakvu bočicu. Malo nakon toga, veoma čudna i vesela posluga pokuša da razuvjeri Alisu da u sobi nema nikakvog ključa, tajnog prolaza ni bočice. Vidjevši da je posluga razuvjerava, ona pomisli da su i oni ludi, a pri tom se sjetila i vidiš me ne vidiš me mačke, pa se nije dala razuvjeriti. Mada, nakon temeljnog traganja i sama je shvatila jednu i više nego uzbudljivu okolnost: bila je zarobljena! I tada je odlučila da sačeka, jer se ipak nešto mora dogoditi!

Nije mnogo čekala i otvoriše se velika sobna vrata koja su vodila u trpezariju. Neko od posluge je viknuo: – Večera! – i Alisa htjede da ga ispravi – Hoćeš reći čajanka! – ali nije stigla od uzbudjenja. Već se bila obradovala šeširdžiji i martovskom kuniću. Ulazeći u trpezariju, ugledala je postavljeni sto i na njegovom čelu istu onu dlakavu zvijer koja ju je dočekala pri samom ulasku u zamak. Pomislila je: pa dobro, na travi je šeširdžija, u zamku je zvijer, moram se navikunuti na iznenadjenja. Ne čekajući dopuštenje, Alisa je sjela. Zvijer je ćutala i gledala Alisu smireno i zagonetno. Alisa ga je upitala: sigurno ćete me ponuditi čajem iako vidim samo večeru na stolu? Zvijer je i dalje ćutala. Alisa se već pomalo zbunila i umjesto da igra ulogu normalne djevojčice u nenormalnim okolnostima, ona je odlučila da preuzme ulogu šeširdžije, onako radi igre, pa upita ljupko: zašto je gavran kao pisaći sto? Mislim da je teško opisati izraz koji je preplavio lice ove, naizgled neustrašive zvijeri. Vi ne možete ni zamisliti kako je ova prilika izgledala u tom trenutku – kao ishitreni djak koji neočekivano zna odgovor na ovo trik pitanje i želi što prije da odgovori, ali mu to nije dozvoljavao neki snažni unutrašnji instinkt, prožet nekim nadolazećim strahom. To je izazvalo neopisivu napetost tijela i mišića, koja se za tren preseli na njegovo zgrčeno lice, i najzad, usne mu se pomakoše. Alisa se obradova, očekujući da će konačno čuti neku riječ ili makar nerazgovjetni glas, ali čula je rečenicu i njoj nerazumljivi odjek: da li ćeš se udati za mene?

Puf!


[1] Kasirer, Ernst (1985) Filozofija simboličkih oblika (II): Mitsko mišljenje. NIŠRO Dnevnik/Književna zajednica. Novi Sad. Prevod: Olga Kostrešević. str. 192-208.

[2] Jung, Carl G. (1973) Čovjek i njegovi simboli. Mladinska knjiga. Ljubljana. str. 116.

[3] Vidjeti detaljnije u poglavlju Character Design.

[4] www.wikipedia.org (15.07.2012).

[5] Ibid. (15.07.2012).

[6] Sennett, Richard (1989) Nestanak javnog čovjeka. Naprijed. Zagreb. Prevod: Srđan Dvornik. str. 355-366.

[7] Ibid. str. 355-366.

[8] Ibid. str. 355-366.

[9] Ibid. str. 355-366.

[10] Vidjeti detaljnije u poglavlju Idoli i/ili ikone.

[11] Kasirer, Ernst (1985) Filozofija simboličkih oblika (II): Mitsko mišljenje. NIŠRO Dnevnik/Književna zajednica. Novi Sad. Prevod: Olga Kostrešević. str. 192-208.

[12] Eco, Umberto (1972) The myth of Superman. Essay. from: Role of the Reader. Preuzeto: www.uta.edu (22.06.2012) str. 930.

[13] Ibid. str. 930.

[14] Bodrijar, Žan (1991) Simulakrumi i simulacija. IP Svetovi. Novi Sad. str. 135.

[15] Eco, Umberto (1972) The myth of Superman. Essay. from: Role of the Reader. Preuzeto: www.uta.edu (22.06.2012) str. 929-930.

[16] www.wikipedia.org (05.08.2012)

[17] Kasirer, Ernst (1985) Filozofija simboličkih oblika (II): Mitsko mišljenje. NIŠRO Dnevnik/Književna zajednica. Novi Sad. Prevod: Olga Kostrešević. str. 192-208.

[18] Vidjeti detaljnije u poglavlju Anima ili duh uobrazilje.

[19] Furniss, Maureen (2008) The Animation Bible. Laurence King Publishing. London. p. 23.

[20] Ibid. p. 24.

[21] www.vesti.rs, Animirani filmovi Dušana Vukotića. (17.08.2012).