Skip to content

KABINET DOKTORA DIZNIJA

Petar Kokinović

EDI-01, 06/2016


Nemački ekspresionizam

Ekspresionizam je pokret začet u domenu nemačkog slikarstva, arhitekture, muzike i pozorišta pre Drugog svetskog rata, kao reakcija na preovlađujući naturalizam u umetnosti s kraja XIX veka. Ekspresionizam predstavlja subjektivna osećanja umetnika, koja su odgovor na objektivnu stvarnost. Ekspresionizam je za sredstva koristio razne tehnike, kao npr. simbolizam, apstrakciju i zakrivljenje percepcije. On predstavlja jedan od prvih prepoznatljivo modernističkih pokreta u umetnosti.

german-expressionism

Istorijski kontekst i uticaji

Kad govorimo o ekspresionizmu u kinematografiji Nemačke, neophodno je da pogledamo istorijski kontekst, odnosno prilike u posleratnoj Nemačkoj, kao i da napravimo kratki osvrt na kinematografiju pred Veliki rat. Na samom početku XX veka, Nemačka kinematografija je prilično zaostajala za kinematografijama Francuske, Italije i Sjedinjenih Američkih Država, jer je najveći deo publike filma tad činila nepismena i nezaposlena populacija. Kulturni svet je dugo zazirao od vašarske zabave. Srećom, jedan broj umetničkih duša, u početku najčešće iz sveta pozorišta, počinje da gleda na film kao na umetnost. Jedan od najvažnijih poduhvata te generacije reditelja i producenata je što su omogućili debije mnogim glumcima koji će kasnije postati najveće zvezde dvadesetih godina prošlog veka. Prvi film koji raskida s pozorišnim konvencijama je film danskog reditelja Stelana Rijea “Praški student”. Film se odlikuje atmosferskim osvetljenjem i mnogim fotografskim iluzijama. Dramaturški, pod uticajem Geteovog “Fausta”, radnja prati studenta i njegov alter ego (zlog drugog Ja), sa odličnom svedenom glumom Paula Vegenera. Ovaj film, čiji će se rimejk raditi oko deceniju kasnije, najavljuje jedan od najvećih pravaca nemačke kinematografije – ekspresionizam. Tokom rata, neprijateljske zemlje zabranjuju izvoz i distribuciju svojih filmova u Nemačkoj, koja biva totalno izolovana od uticaja američkog filma. Jedini strani filmovi koji stižu u Nemačku su filmovi skandinavskih država, pre svega Danske i Švedske. Skandinavska kinematografija tih godina je bila prilično statična i literarna, kako ju je opisao Dejvid Kuk u svojoj Istoriji filma, ali sa vanredno lepom fotografijom, pre svega kod reditelja kao što su Viktor Šestrem i Moric Stiler. Zahvaljujući tom uticaju, film dobija mnogo veću pažnju intelektualaca i ubrzo počinje pravi razvoj jedne od najvećih kinematografija Evrope.
Još jedan od glavnih događaja koji su se odvili pred pojavu ekspresionizma u nemačkom filmu jeste osnivanje UFA (Universum Film Aktiengesellshaft). Ovu Kompaniju je osnovala vlada sjedinjavanjem mnogobrojnih malih produkcijskih kuća. Izgrađeni su novi, ogromni studiji, okupljeni mnogobrojni producenti, pisci, reditelji i glumci, a dominantni filmski oblik postaje dugometražni film, sve uz finansijsku pomoć države. Produkt rada u tim studijima dovešće do pojave jednog od najbitnijih pravaca u istoriji svetske kinematografije.

Sredstva izražavanja

Pri opisivanju sredstava koja su korišćena u filmovima ekspresionizma, baziraću se pre svega na tri, po mišljenju mnogih, reprenzetativna filma: “Kabinet dr Kaligarija” Roberta Vinea, “Nosferatu, simfonija užasa” Fridriha Marnaua i “Metropolis” Frica Langa. Četiri glavne stavke o kojima će biti reči i koja predstavljaju ono najupečatljivije kada je reč o ovom pravcu su: scenografija, gluma, dramaturgijai kamera.
Scenografija
Vine je za scenografiju u filmu “Kabinet dr Kaligarija”, zaposlio nekoliko sjajnih umetnika tog doba. Između ostalog i zbog posleratne recesije, scenografija je crtana na platnu u studiju. Cilj, da sama scenografija otvara dušu glavnog protagoniste i naratora u filmu, ostvaren. Prostor je preteranih dimenzija, visoko stilizovan, mesto u kome zgrade izlaze jedne iz drugih, sa suludim iskrivljenim dimnjacima i bez sunčeve svetlosti. Gledajući samu scenografiju, oduševljava nas njena narativna moć i način na koji stvara jezivu atmosferu. Kad govorimo o scenografiji u filmu “Nosferatu”, vidimo totalno drugačiji pristup. Najveći broj scena je u eksterijeru, s odličnim osvetljenjem (često i prirodnim), fenomenalnim pejzažima i srednjovekovnim lokacijama. Najveći izazov zadaje film “Metropolis”: trebalo je napraviti metropolu kakva bi izgledala čitav vek kasnije. Opet, veliki broj urađen na platnu, ali i pravljenjem maketa. Dva grada, podzemni i nadzemni, savršeno prikazani, suprotni i daleko ispred svog vremena.

Gluma

Gluma u gore pomenutim filmovima je obojena preteranom ekspresijom, jakim izrazima lica i širokim i pojačanim gestovima. Svi glumci su vrlo jako i upečatljivo našminkani, s bledim licima, crnim usnama i tamnom senkom oko očiju. U krupnim planovima, najviše do izražaja dolaze oči i sam pogled koji se nalazi nešto iznad objektiva. Tako raširene oči uz takav položaj kamere jedna su od glavnih odlika pre svega dramatičnih i strašnih scena (takav način snimanja je preteča onoga što će se dogoditi nešto kasnije, u filmu F. V. Murnaua “Poslednji čovek”: kamera snima ono što vidi neko od likova – najčešće glavni protagonista filma – kao da su oči glumca objektiv).

Dramaturgija

Dramaturški gledano, filmovi nemačkog ekspresionizma bave se u osnovi ljudskom dušom. Najčešće su likovi podeljeni unutar sebe i rastrzani na dva kraja. Gotovo svi imaju neki vid natprirodnog, bilo da se to ogleda u mitskim bićima, medicinskim eksperimentima ili kao posledica tehničke usavršenosti ljudi u dalekoj budućnosti.

Kamera

U slučaju kamere, reči će biti najviše o filmu “Nosferatu” i maestralnom radu Frica Arnoa Vagnera. Ono što ovaj film čini ekspresionističkim najviše i jeste način snimanja (osvetljenje, snimanje senke, uglovi kamere i montaža). Najveća Vagnerova sposobnost je bila da – umesto standardno crno-belih fotografija – nudi čitav spektar sivih međunijansi, što sliku čini daleko realističnijom. Nosferatu je uglavnom sniman iz ekstremno donjeg rakursa, što ga čini gigantskom i monstruoznom figurom u filmu. Nikako ne treba izostaviti i specijalne efekte. Da bi se dočarala jeza šume, snimana je u negativu, a ogromna snaga vampira dočarana je pomoću stop-kadra.

Volt Dizni

walt-disneyVolt Dizni, rođen 1901. godine u Čikagu, dobitnik najvećeg broja (22) nagrada Američke filmske akademije i jedan od najvećih junaka mnogobrojnih uspomena iz detinjstva različitih generacija. Producent, reditelj, scenarista i animator mnogobrojnih animiranih i igranih filmova i osnivač jedne od najvećih produkcijskih kuća u Americi. Dizni je krenuo s radom na svojim filmovima u periodu pojave zvučnih filmova i razvijanja zvuka i boje na filmu.
Jedan od najvećih doprinosa Volta Diznija je stvaranje i ustaljivanje novog filmskog roda i žanra – crtanog muzičkog filma (“animirani mjuzikl”). Pošto je bio oslobođen problema snimanja, mogao je da ukomponuje sliku sa zvukom na mnogo bolji način nego njegove kolege, koje snimaju igrane strukture, postižući savršenu sinhronizaciju i to sličicu po sličicu. Njegov prvi muzički crtani film “Parobrod Vili”, koji je postigao veliki uspeh podario je svetu jednog od najpoznatijih junaka – Mikija Mausa. Kulminacija komponovanja slike i muzike jeste animirani kolor dugometražni eksperimentalni film “Fantazija” (1940), u kojem je osnovna namera bila apsolutna fuzija animirane slike i klasične muzike. Pre ovog filma, veliki uspeh postižu još dva dugometražna animirana kolor filma: “Snežana i sedam patuljaka” i “Pinokio”. Inspiraciju za svoje filmove, Dizni je uglavnom nalazio u poznatim bajkama.

Volt Dizni u nemačkom ekspresionizmu

Uticaj nemačkog ekspresionizma na dugometražni animirani film “Snežana i sedam patuljaka” je krajnje očigledan: od zastrašujućeg pejzaža šume, preko pogleda veštice sa jako raširenim očima, do prikazivanja ogromne senke lovca. I sam Dizni je rekao da među filmovima koji su uticali na to kako će “Snežana” zgledati jesu filmovi „Nosferatu” i „Kabinet dr Kaligarija”. Iz tog razloga, prvi dugometražni animirani film Volta Diznija neće biti onaj koji izmeštam u drugi pravac, jer je on prilično već tamo! Film koji ću uzeti kao reprezentativan je „Miki i čarobni pasulj”. Razlog zbog kojeg sam ovaj, nešto manje poznat film kratkog metra, uzeo kao reprenzetativan je to što sadrži u svojih 30 minuta sve ono što je najprepoznatljivije za Diznijeve filmove. Počevši od dramaturgije, pisci scenarija su inspiraciju našli u bajci “Džek i čarobni pasulj”. Animiran je, a glavne „uloge” ovog filma Dizni je dao svojim najpopularnijim junacima: Mikiju Mausu, Paji Patku i Šilji. On sadrži muzičku numeru rađenu za film, koju Harfa peva da bi uspavala Džina, a ceo film je sjajno uklopljen u muziku u pozadini. Reditelji filma su dvojica čestih Diznijevih saradnika: Hamilton Lusk i Bil Roberts, koji su režirali neke od najpoznatijih filmova Diznijeve produkcije, između ostalih: „Pinokio”, „Dambo”, „Bambi”, „101 dalmatinac”,… Glas Mikiju Mausu u ovom, kao i u mnogim drugim filmovima, pozajmljuje sam Dizni.

Walt_disney_pictures
Da je ovaj film rađen u maniru nemačkog ekspresionizma, mnogo šta bi potpuno drugačije izgledalo. Jedna od težih stvari ovog ukrštanja perioda, jeste prevesti jezik izražavanja sa igrane na animiranu strukturu, pa tako glumu ne možemo posmatrati, jer je u pitanju animirani film, ali bi poznati junaci verovatno bili nacrtani na nešto drugačiji način. Imali bi bela lica i crne, mnogo manje usne, bez svojih toplih osmeha. Džin koga sreću u dvorcu na oblaku, ne bi bio tako simpatičan s okruglim nosem, već bi imao mnogo strašniji pogled, ludačku frizuru i podli osmeh. Crtao bi se kao da je sniman iz ekstremno donjeg rakursa, i vrlo česte scene bi bile da se kreće direktno ka “objektivu kamere”. Često bi se pojavljivale scene ogromne divove senke. Sam dvorac na nebu, bio bi mnogo mračniji, sa tamnim nijansama, kao da nema dovoljno svetlosti, i sa poremećenim prostorim odnosima. U prilog ide to što dvorac i jeste daleko većih razmera nego što je normalno za naše junake, ali cilj ogromne hrane i nameštaja bio bi totalno drugačiji: izazivao bi vrtoglavicu i bol u želucu uslovljen načinom na koji je crtano (uz mnogo stilizacije) i kako se ta hrana na jedan izvitoperen način survava na naše junake. Celokupna priroda na tom oblaku bi bila zlokobna, izopačena i mračna.
Dramaturški, pretpostavljamo da bi to bila Mikijeva iluzija, kao posledica ogromne gladi. Halucinacija, u vidu pasulja koji raste do neba, vodila bi Mikija do Džina, koji bi predstavljao njegovu agresivnu stranu, njegovu želju da likvidira dvojicu svojih cimera i prijatelja, jer bi u tom slučaju imao više hrane za sebe. Jedina stvar koja bi uspavljivala Mikijevu agresiju bila bi muzika, koja dolazi od Harfe, odnosno nečeg natprirodnog, nekog anđela zaštitnika. Ceo film bi bila borba između Mikija i njegove mračne strane. Krupni plan junaka bi preovladavao, a njihovi izrazi lica, preekspresivni, pokazivali bi svaku emociju na preuveličan način. Animacija omogućava korišćenje svih mogućih specijalnih efekata, pa bi teleportacija lika bila vrlo jednostavna za prikazivanje. Kolorit filma bi bio sa mnogo manje kontrasta, veselih i toplih boja. U različitim kadrovima bi preovladavala po jedna boja uglavnom, plava ili crvena (samo pretpostavka, jer su filmovi u ekspresionizmu bili crno-beli!). Film ne bi imao govorne delove, pa bi se svi dijalozi i pripovedanje sveli na minimalni broj natpisa. Na kraju, najveća promena bi bila atmosfera samog filma!!! Od jedne lepe adaptacije jedne lepe bajke, dobili bismo nešto sasvim drugačije: animirani horor, s primesama psihološke drame…

Izvori:

  1. Kuk, Dejvid (2005) Istorija filma I. Clio. Beograd.
  2. http://www.imdb.com/name/nm0000485/
  3. http://www.imdb.com/title/tt0010323/?ref_=nv_sr_2