Skip to content

LEPOTA ČUDOVIŠTA:

Katarina Radinović Andrić

EDI-02, 12/2016


ZAŠTO VOLIMO DA SE PLAŠIMO?

Medijske ikone su jezik po sebi. Kada jednom savladamo narativ, u mogućnosti smo da pristupimo ovom krajnje jednostavnom sistemu komunikacije: dovoljno je da međusobno razmenimo jednu sliku/simbol, pa da tim činom iskomuniciramo čitave složene komplekse (pred)znanja i značenja, kojima onda možemo po volji da se igramo u novom kontekstu.

Star Trek – posada Enterprajza susreće Tamarijance, rasu sa kojom ne može da uspostavi komunikaciju, uprkos svom diplomatskom umeću kapetana Pikarda i automatskom prevodiocu. Razlog tome je činjenica da Tamarijanci govore metaforičkim jezikom, jezgrovito razmenjujući – putem priča – čitave pakete činjenica, emocija i značenja. Ali Zemljani ne poznaju taj fundus narativa, pa je kontakt nemoguć sve dok dve rase ne pronađu arhetipe koji su im zajednički… (Darmok, Star Trek: The Next Generation, ep. 102, 1991.)

Bajka

Prva čudovišta sa kojima se u detinjstvu srećemo jesu ona iz bajki. Ona su ujedno i najvažnija, jer neposredno učestvuju u oblikovanju ljudske ličnosti.

Šiler: Dublji smisao počiva u bajkama koje su mi pričali u detinjstvu, no u istinama što ih naukuje život.

Bajke su drevne i milenijumima su se pripovedale s kolena na koleno, pri čemu je svaki od pripovedača bio u prilici da po volji izmeni njihovu strukturu i formu. Ipak, većina pripovedača je očigledno smatrala da su određeni simboli bajke – elementi, situacije, junaci – previše bitni da bi se izostavili ili drastično izmenili, te da ih je potrebno uvek ispričati na istovetan način. Ono što je od takve građe destilovano i stiglo do nas – spada u arhetipove, psihološke strukture zajedničke svim ljudskim bićima. U prilog ovome stoji i činjenica da su različiti narodi, međusobno veoma udaljeni, nezavisno jedni od drugih proizveli veoma srodne, ako ne i sasvim istovetne, bajkolike priče, operišući istim arhetipovima.

„Stolećima (ako ne i hiljadama godina) tokom kojih su bajke, prepričavanjem, postajale sve prefinjenije, one su istovremeno prenosile i očigledna i skrivena značenja – počele su se istovremeno obraćati svim nivoima ljudske ličnosti, komunicirajući na način koji doseže i do neobrazovanog detinjeg uma i do uma kultivisane odrasle osobe.“[1]

O ARHETIPU – „Jung: Pa, znate šta je jedan obrazac ponašanja – način na koji ptica-tkalja, recimo, plete svoje gnezdo. To je u njoj nasleđena forma. Sasvim je izvesno da se i čovek rađa s izvesnim funkcionisanjem, izvesnim načinom delanja, izvesnim obrascem ponašanja koji se izražava u obliku arhetipskih slika, ili u arhetipskim formama. Na primer, način na koji jedan čovek treba da se ponaša izražava se nekim arhetipom. Zato, vidite, primitivni ljudi pričaju takve priče. Velik deo obrazovanja odvija se kroz pripovedanje. Oni, na primer, okupe mlade ljude, i dva starija čoveka igraju pred njihovim očima sve ono što ne treba činiti. Drugi način je da im pričaju šta sve ne treba da čine, kao u Zapovestima. ’Ne čini…’, i sve je uvek potkrepljeno mitološkim pričama. To mi je, naravno, dalo povoda za proučavanje arhetipova, jer sam počeo uviđati da je struktura onoga što sam tada nazivao kolektivnim nesvesnim bila zapravo nekakva hrpa takvih tipičnih slika, od kojih je svaka imala neko jedinstveno svojstvo. Ti arhetipovi su, u isto vreme, dinamični. Oni su intstinktivne slike koje nisu intelektualno izumljene. Oni su uvek tu, i u nesvesnom dovode do izvesnih procesa koji se ponajbolje mogu u porediti s mitovima. To je poreklo mitologije, tako su iskazi svake religije, mnogih pesnika itd., iskazi o tom unutarnjem mitološkom procesu, koji jeste nužnost, jer čovek nije potpun ako nije svestan i tog vida stvari. (…) Zgrabi vas neka čarolija i vi učinite neku stvar koja je sasvim neočekivana. Vidite, arhetip je sila. (…) On je biološki red našeg mentalnog funkcionisanja – kako, na primer, naša biološko-fiziološka funkcija sledi neki obrazac. Mi smo duboko nesvesni tih činjenica, jer živimo kroz sva svoja čula i izvan sebe samih. Ako bi se mogao zagledati u sebe, čovek bi taj obrazac mogao da otkrije.“[2] (Jung, str. 57-59)

Narodne bajke su pune užasnih postupaka junaka i čitavog niza čudovišnih bića, od kojih svi imaju svoje psihološko i umetničko uporište. Ali, nakon što su prvi put zapisane, doživele su fatalnu transformaciju. Naime, u doba prosvetiteljstva su se javila mišljenja po kojima deci ne treba pripovedati ove zastrašujuće verzije, pa su bajke „ulepšane“, čime im je urušen veći deo simboličkog potencijala. Bajka, međutim, za dete ima dubok psihološki značaj, i što je njena verzija vernija izvornoj – značenja su bliža arhetipskim.

„Nesvesno je moćna determinanta ponašanja deteta ili odrasle osobe. Kad je nesvesno potisnuto i njegovoj sadržini uskraćen pristup u svest, tada će svesni um ličnosti na kraju bti delimično nadvladan derivatima tih nesvesnih elemenata, ili će biti prisiljen da održava tako krut, prisilan nadzor nad njima da ličnost može biti teško osakaćena. Ali kada je nesvesnoj građi u izvesnoj meri dopušteno da dopre o svesti i kad se preradi u mašti, njena potencijalna moć da prouzrokuje štetu – po nas same ili po druge – znatno je umanjena; tada se može postići da neke od njenih sila služe pozitivnim ciljevima. Međutim, uverenje koje preovladava među roditeljima jeste da se dete mora odvratiti od onoga što ga najviše uznemirava, od njegovih bezobličnih, bezimenih strepnji i njegovih haotičnih, gnevnih ili čak i nasilnih fantazija. Mnogi roditelji veruju kako detetu treba davati samo svesnu realnost ili prijatne slike (…) koje ispunjavaju želje – da ga valja izložiti samo svetloj strani stvari. No, takva jednostrana ishrana hrani samo na jednostran način, a stvarni život nije u celosti svetao. (…) Postoji veoma prošireno odbijanje da se deci dozvoli da saznaju kako veliki deo onoga što u životu ide loše potiče od same naše prirode – sklonosti svih ljudi da se ponašaju agresivno, asocijalno, sebično, pokretani gnevom i strahovanjem. Umesto toga, mi želimo da naša deca veruju kako su svi ljudi suštinski dobri. Međutim, deca znaju da ona sama nisu uvek dobra, i da bi često, čak i kada to jesu, više volela da ne budu. To protivreči onome što im govore roditelji, te takvo snažno osećanje čini dete čudovišnim u vlastitim očima.”[3]

“Svi oni duboki unutarnji sukobi ponikli u našim primitivnim porivima i nasilnim osećanjima poriču se u velikom delu moderne književnosti za decu, te se detetu ne pomaže da ih savlada. Međutim, dete je podložno očajničkim osećanjima usamljenosti i izolovanosti i često doživljava smrtnu zebnju. Ono je najčešće nesposobno da ta osećanja izrazi rečima, ili to može učiniti jedino zaobilazno: strah od mraka, od neke životinje, strepnja vezana za njegovo telo.”[4]

“On (Dikens, prim. aut.) je u više navrata izražavao prezir prema onima koji su, pokretani jednom neupućenom i sitnom racionalnošću, uporno tražili racionalisanje, “čišćenje” ili zabranjivanje ovih priča i time deci uskraćivali značajne doprinose koje bajke mogu dati njihovom životu. Dikens je shvatao da metafore bajki mogu bolje od ičeg drugog pomoći deci u njihovom najtežem, ali ipak najvažnijem i najvećma zadovoljavajućem zadatku: sticanju zrelije svesti koja će civilizovati haotične pritiske njihovog nesvesnog.”[5]

“Oni koji su zabranili tradicionalne narodne bajke dokonali su da, ako u priči koja se priča deci postoje čudovišta, ova moraju biti prijateljski nastrojena – ali im je promaklo čudovište koje dete najbolje poznaje i kojim je najviše zaokupljeno: čudovište za koje dete oseća, ili se plaši, da je ono samo, a koje ga takođe ponekad progoni. Ostavljajući ovo čudovište u detetu, nepomenuto, skriveno u njegovom nesvesnom, odrasli sprečavaju dete da oko njega ispreda fantazije na sliku i priliku bajki koje poznaje. Bez takvih fantazija, dete ne uspeva da bolje upozna svoje čudovište niti mu se ukazuje kako bi se njime moglo ovladati. Posledica je da dete ostaje nemoćno sa svojim najgorim strepnjama – mnogo više no da su mu pričane bajke koje tim srepnjama daju oblik i telo, a takođe pokazuju načine da se ova čudovišta savladaju. Ako naš strah da ćemo biti prožderani poprimi opipljiv oblik veštice, možemo ga se osloboditi spaljujući vešticu u peći! Međutim, ovi razlozi nisu padali na um onima koji su zabranjivali bajke. (…) Roditelji koji žele da poreknu da njihovo dete ima ubilačke želje i želi da raskomadava stvari, pa čak i ljude, veruju da se dete mora sprečiti da se bavi takvim mislima (kao da je to moguće). Ako se uskrate priče koje prećutno govore da drugi imaju iste fantazije, dete je ostavljeno s osećanjem kako jedino ono zamišlja takve stvari. To njegove fantazije čini odista zastrašujućim. S druge strane, saznanje da drugi imaju iste ili slične fantazije, čini da se osećamo kao deo ljudskog roda i ublažava naš strah da nas je posedovanje takvih razornih ideja izagnalo iz zajedničkog područja.”[6]

“Po mom ličnom mišljenju, priče se pričaju da bi se haos doveo u red. Zašto haos? Zato što čovek uopšte nije u skladu sa svetom u kome jedino može da živi. Pre svega, po dimenzijama. U globalnim razmerama, svet koji smatramo svojim daleko prevazilazi naše mogućnosti. Za nešto tako ogromnih gabarita mi obično kažemo da je natprirodne veličine, ali Englezi imaju mnogo prikladniji izraz: larger then life. Zaista, jedan ljudski život – a to je najveći etalon koji je čoveku dat kao prirodnom biću – nije prikladna mera ni za jednu stvar od planetarnog značaja: ni za nastanak sedimentne stene, ni za formiranje rečnog toka, ni za oblikovanje tektonskih ploča, ni za promenu odnosa među polarnim kapama. A sve je to samo običan puls planete, ništa ekskluzivno, ništa ekstravagantno. Opet, kao prirodna bića, mi imamo još jedan značajan hendikep: za nas vreme protiče linearno. Sa stanovišta vremena, u nizu događaja koji čine jedan ljudski život, svaki događaj – u trenutku u kojem se dešava – ima isti značaj kao i bilo koji drugi. Vreme je za nas nepovratno i vrednosno neutralno (…). Nepostojanje posebnog vremena kojim be se važni događaji odvojili od manje važnih ili sasvim nevažnih, čini da se život oseća kao haotičan (…). Red se u njega može uvesti tek retropsektivno, tek naknadnom procenom događaja koji su već prošli, ali to više nije život – to je priča. Ona služi zadovoljenju urgentnih potreba racija koji se teško miri sa proizvoljnošću neuređenih sistema. Njemu je neophodno učešće u poretku koji sam po sebi nosi neki smisao – makar i skriven, iz čega po pravilu nastaju utopijski projekti „višeg reda“, „božanske promisli“ i sudbine. U tom smislu, priča je elementaran socijalni čin, jedini trik kojim je prirodno biće uspelo da prevari večnost utopivši svoju beznačajnu kratkovekost u beskonačno trajanje socijuma. Smisao je uvek lakše naći u dugačkim nizovima.“[7]

„Budući jako stara, bajka mnogo pamti, a zapisi tog sećanja sačuvani su u njoj kao tragovi mnogih medijskih transformacija. Sa ove distance, možemo ih zvati i kodovima. Prema trenutnom stanju nauke koja se time bavi, najstariji kod dostupan analizi je mitski, odmah za njim ide obredni, paralelno sa njim magijski, istovremeno sa njima ali bez prekida traje obrazovni, i – najzad – kao prateći element degradacije zabavljački. Sve to priređuje složenu pojavu poznatu kao folklorna bajka, i kroz sve te promene ona je prošla pre nego što je podlegla još jednom kodiranju – književnom. (…) Književno kodiranje (…) otvorilo je čitav niz sasvim drukčijih, današnjem senzibilitetu mnogo bliskijih problema. (…) Još pre nego što su dospele u crtani i grani film, one su – radom braće Grim, Peroa i drugih – pretvorene u kozmetički književni preparat prilagođen gradskoj publici prosvetiteljskog doba i ranog romantizma, čime su definitivno izgubile dobar deo elementarne snage kjoa se u izvornim zapisima još može naći. (…) Ono što se danas nudi kao bajka pasterizovano je, plastifikovano i namirisano te nije nikakvo čudo što gubi prvobitnu funkciju: kao prirodna bića, deca više vole Betmena, Supermena, tranformerse i u-krvi-plivajuće kompjuterske igrice jer se u njima, makar i nakaradno, čuva neophodna mrva divljaštva. To što „mrva“ nekontrolisano raste, što pokazuje maligne mutacije i daje samo loše prognoze, nema nikakve veze ni sa decom ni sa divljaštvom. Naprotiv, u pitanju je visoko civilizovani fenomen s kojim će planeta teško izaći na kraj. Divljaci su, međutim, ekološki sasvim prihvatljivi.“[8]

Uživanje u bajci za dete predstavlja priliku da se suoči sa problemima koje mu postavlja sopstveni id. Uranjajući u zbivanja, identifikujući se sa junacima i odigravajući njihova putovanja – dete razrešava konflikte sa nivoa nesvesnog:

„Što sam više pokušavao da razumem zašto ove priče tako uspešno obogaćuju unutarnji život deteta, sve sam više shvatao da one, u jednom mnogo dubljem značenju no ma koje drugo štivo, odista polaze od tačke na kojoj se dete nalazi u razvoju svog psihološkog i emocionalnog bića. One govore o teškim pritiscima kojima je izloženo, na način koji dete nesvesno shvata, i – bez nipodaštavanja najozbiljnijih unutarnjih borbi koje povlači rašćenje – nude primere i privremenih i trajnih rešenja prešnih tegoba. (…) Kako bi savladalo psihološke probleme odrastanja – prevazilaženje narcističkih razočaranja, edipalnih dilema, suparništva s braćom i sestrama; osposobljavanje za napuštanje zavisnosti detinjstva; sticanje osećanja samosvojnosti i vlastite vrednosti, i osećanja moralne obaveze – detetu je neophodno da shvati šta se zbiva u njegovom svesnom ja, tako da može da dobije bitku i s onim što se zbiva u njegovom nesvesnom. To poimanje, i s njim sposobnost savladavaja, ono ne može postići racionalnim poimanjem prirode i sadržine nesvesnog, već upoznajući se s ovim kroz ispredanje maštarija – promišljajući, preraspoređujući i fantazirajući o prikladnim elementima priče, u odgovor na nesvesne pritiske. Čineći to, dete nesvesnu sadržinu uklapa u svesne fantazije, koje mu onda omogućavaju da se tom sadržinom bavi. Tu bajke imaju besprimernu vrednost, jer mašti deteta nude nove dimenzije koje bi njemu samom bilo nemoguće da otkrije. Još važnije: forma i struktura bajki nagoveštavaju detetu slike kojima može da strukturiše svoje sanjarije i da uz njihovu pomoć da bolji smer svome životu.“[9]

Čudovišta u bajkama imaju precizno određenu funkciju:

„Zlo nije lišeno svojih privlačnosti – koje simbolišu moćni džin ili zmaj, moć veštice, lukava carica u ‘Snežani’ – i često je privremeno nemoćno. U mnogim bajkama uzurpatoru uspeva da za izvesno vreme zauzme mesto koje po pravu pripada junaku – kao što biva sa zlim sestrama u ‘Pepeljugi’. Ne čini kažnjavanje zločinca na kraju priče zadubljivanje u bajke iskustvom iz moralnog vaspitanja, mada je i to njihov deo. U bajkama, kao i u životu, kazna, ili strah od nje, samo je ograničeno sredstvo sprečavanja zločina. Ubeđenje da se zločin ne isplati mnogo je delotvornije preventivno sredstvo i zato u bajkama zla osoba uvek gubi. Moral ne unapređuje činjenica da vrlina na kraju pobeđuje, već to što je junak najprivlačniji za dete, koje se poistovećuje s junakom u svim njegovim naporima. Zbog ovog poistovećivanja dete zamišlja da s junakom pati u njegovim iskušenjima i stradanjima, i s njim trijumfuje kad vrlina pobedi.”[10]

“Id se (…) često predstavlja u obliku neke životinje, koja označava našu animalnu prirodu. U bajkama se životinje javljaju u dva vida: to su opasne ili razorne životinje (…) i mudre životinje-pomoćnice koje vode i spasavaju junaka (…). I opasne i pomažuće životinje označavaju našu animalnu prirodu, naše nagonske porive. Opasne životinje simbolišu neukroćeni id, još nepodvrgnut nadzoru ega i superega, sa svom njegovom opasnom energijom. Životinje-pomoćnice predstavljaju našu prirodnu energiju – opet id – no koja je sad stavljena u službu najboljih interesa celokupne ličnosti. Ima i životinja, obično su to bele ptice poput golubova, koje simbolišu superego.”[11]

“(…) dete ne voli bajke zato što su slike koje u njima nalazi saobrazne onome što se u njemu zbiva, već zato što – uprkos svih gnevnih, zastrašujućih misli u njegovom umu kojima bajka daje telo i određenu sadržinu – ove priče uvek vode srećnom ishodu, koji dete ne može samo zamisliti.”[12]

Horor

„Život nije samo zadovoljstvo, već neka vrsta ekscentrične povlastice.“[13]

Čudovišta nisu samo bića ili pojave koje izazivaju užas, to su čitavi narativni lavirinti u koje uranjamo da bismo isprobali različite uloge na koje se inače ne usuđujemo, one koje civilizacija pokušava da potisne iz našeg nesvesnog. „Frojd je rekao da je misao – istraživanje mogućnosti koja izbegava sve opasnosti sadržane stvarnim eksperimentisanjem.“[14]

Stiven King tvrdi[15] da romani, filmovi, TV i radijski programi koji za temu imaju horor, užasavaju uvek na dva nivoa:

Nivo zgražavanja – krv, telesne tečnosti, otkidanje glava (može biti spakovan manje ili više umetnički)

Nivo na kome je horor zapravo ples – ritmička potraga za mestom gde čitalac/gledalac živi na svom najprimitivnijem nivou. Horor nije zainteresovan za civilizovani nameštaj naših života. Horor pleše kroz sobe koje smo pažljivo opremili biranim komadima za koje se nadamo da izražavaju naš socijalno prihvatljiv i prijatno prosvetljen karakter. U potrazi za drugim mestom, sobom koja možda ponekad podseća na budoar, a ponekad na mučilište španske Inkvizicije, a verovatno najčešće i najuspešnije na jednostavnu i brutalno običnu pećinu pećinskog čoveka. Dobra horor priča će uplesati u centar tvog života i naći tajna vrata sobe za koju si mislio da niko ne zna osim tebe.

King dalje obrazlaže da horor nije strašan sve dok se ne odnosi na čitaoca ili gledaoca lično. Horor, užas, strah, panika: to su sve emocije koje nas odvajaju od gomile i čine samima. Melodije horora su jednostavne i repetitivne, to su melodije razvrgavanja i dezintegrisanja, ali je još jedan paradoks da se ritualno zajednički prepuštamo ovim emocijama, kako bismo povratili stabilnost. „Zašto želiš da izmišljaš užasne stvari kad ima toliko stvarnog užasa u svetu? Izgleda da je odgovor da izmišljamo užase, kako bi nam pomogli da se izborimo sa stvarnima. Sa beskrajnom inventivnošću ljudskog roda, grabimo upravo te elemente koji su tako destruktivni i pokušavamo da ih pretvorimo u oruđa – kako bismo ih razmontirali. (…) Za trenutak – samo trenutak – paradoksalni trik je uspeo. Uzeli smo horor u ruku i upotrebili ga da uništi sam sebe (…). Nakratko, dublji strah (…) je oteran. Ponovo će narasti, ali to je ostavljeno za kasnije. Za sada, najgore je prošlo, a, na kraju krajeva, i nije bilo tako strašno. Postojao je taj magični trenutak reintegracije i bezbednosti na kraju, isto ono osećanje koje se javlja kada se tobogan zaustavi na kraju vožnje i kad ti i tvoja devojka siđete sa njega, oboje čitavi i nepovređeni.“[16]

Po rečima Stivena Kinga, horor nas privlači zato što na simboličan način govori stvari koje se bojimo da izgovorimo, daje nam priliku da isprobamo emocije za koje društvo zahteva da ih držimo pod kontrolom. Horor film je poziv da na daljinu, posredno, udovoljimo devijantnom, antisocijalnom ponašanju – da počinimo surovo ubistvo, uživamo u ničim ograničenoj moći, da se predamo najskrivenijim strahovima. Možda više nego bilo šta drugo, horor kaže da je O.K. da se (simulirano) pridružimo masi, da postanemo potpuno plemensko biće, da uništimo stranca.

Najzad, King kaže da „ništa nije tako strašno kao vrata koja su zatvorena. Približavaš se vratima u staroj, napuštenoj kući, i čuješ grebanje iza njih. Publika zadržava dah zajedno sa protagonistom dok se on/ona (češće ona) približava vratima. Protagonista ih širom otvori, a tamo stoji buba visoka tri metra. Publika vrišti, ali taj vrisak ima čudan prizvuk olakšanja. ’Buba visoka tri metra je prilično užasna’, misli publika, ’ali mogu da izađem na kraj sa bubom od tri metra. Plašio sam se da bi mogla da bude visoka trideset metara.’ (…) Ono što se nalazi iza vrata ili što vreba sa vrha stepeništa nikad nije tako zastrašujuće kao sama vrata ili stepenište. Iz ovoga proizlazi paradoks: umetnost horora je, gotovo uvek, neka vrsta razočaranja. (…) Možeš veoma, veoma dugo da plašiš ljude nepoznatim (…), ali pre ili kasnije, kao u pokeru, moraš da pokažeš karte. Moraš da otvoriš vrata i pokažeš publici šta je iza njih. A ako se desi da je tamo buba, visoka ne tri, nego trideset metara, publika će sa olakšanjem odahnuti (ili sa olakšanjem vrisnuti) i misliće: ’Buba visoka trideset metara je prilično užasna, ali mogu da izađem na kraj sa tim. Plašio sam se da bi mogla da bude visoka trista metara.’ Stvar je u tome da (…) ljudska svest može da izađe na kraj sa gotovo bilo čim.“[17]


[1] Betelhajm, Bruno (1979) ZNAČENJE BAJKI, Jugoslavija, Beograd, str. 20.

[2] Jung, Karl Gustav, DUH BAJKE, KIZ Art Press, Beograd, str. 57-59.

[3] Betelhajm, Bruno (1979) ZNAČENJE BAJKI, Jugoslavija, Beograd, str. 21-22.

[4] Ibid., str. 24-25.

[5] Ibid., str. 37.

[6] Ibid., str. 138-140.

[7] Detelić, Mirjana, Zašto se pričaju priče u: Bezdanov Gostimir, Svetlana (1998) BAJKA U ZEMLJI MEDIJA, Agena/Institut za film, Beograd, str. 198-190.

[8] Ibid., str. 191-193.

[9] Betelhajm, Bruno (1979) ZNAČENJE BAJKI, Jugoslavija, Beograd, str. 20-21.

[10] Ibid., str. 23.

[11] Ibid., str. 93.

[12] Ibid., str. 141.

[13] Ibid., str. 78.

[14] Ibid., str. 167.

[15] King, Stephen (1987) DANSE MACABRE, Berkley Books, New York.

[16] Ibid., str. 13-14.

[17] Ibid., str. 110-111.