Skip to content

AUTORI I VRIJEDNOSTI:
Estetika filmskog rimejka

Sara Radović

EDI-03, 06/2017


Les Misérables (Claude Lelouch, 1995)

Les Misérables (Bille August, 1998)

Les Misérables (Tom Hooper, 2012)

“Po kojem je krajnjem načelu neopipljive stvarnosti svetlostna prašina mogla da postane čuvar, kako bi se ponovo pretvorila u ‘izvanrednu istinu” u ‘začuđujuće scene realizma’? Koji smo osnovni princip objektivnog preobražavanja mi, gledaoci, sami od sebe pokrenuli?“[1]

U različitim vremenskim i prostornim okolnostima, stvaraoci – stvaraju. Sagledavaju vizuelnu dostupnost ovdašnjeg svijeta i utiske sažimaju u svoj kreativni trzaj ka opstanku u dimenzijama koje su im poznate i nepoznate. Prva prepreka u obliku vremena poznata je i prije početka. Suprotstavljanje “nepobjedivom” protivniku sigurno je hrabar potez ali (paradoksalno) ujedno i pobjeda nad njegovom strukturom, koja se kroz umjetnički izraz postepeno preobražava iz nesagledivog u sagledljivo i potčinjeno.

Film je sasvim nova dimenzija u pomenutim okolnostima. On je vrijeme za sebe, iza sebe, ispred… Fascinirajuće je to koliko mu u trenucima posmatranja pripadamo, i koliko on pripada nama. Budi nas iz realnosti da bismo spavali njegovim snom, a onda, suptilno preuzme naše misli i vodi ih putevima njegove realnosti. Dualizmom dimenzija na kojima počiva, vječno je utočište misli, želja, osjećanja kojima se ispovjedamo sami sebi u kreativnoj katarzi dok ga posmatramo.

“To je potreba da se pobegne od sebe, to jest potrebe da se čovek izgubi negde drugde, da se zaboravi sopstvena granica, da se bolje učestvuje u svetu, to jest, najzad, da se pobegne od sebe da bi čovek opet sam sebe pronašao”[2]

Filmski remake je jedan od načina da otkrijemo pristupe umjetnosti pojedincima i obratno, njihove umjetničke kreacije podstaknute tim odnosom. Mogućnosti su nesagledive, pristupi se poklapaju ili razlikuju, ali svi oni potvrđuju jak oslonac umjetnosti upravo na vrijeme sa kojim je (ona) u vječnoj borbi, ali i prividnom primirju kada je njena slava veličana kroz ostvarenja velikih stvaralaca.

Tri odgovora na jednu temu – adaptaciju romana “Jadnici” Viktora Igoa, tri pristupa priči o životu, stradanju i ponovnom vaskrnusću duha u okolnostima čiji karakter otkriva naslov romana, jesu tri filmska ostvarenja: Les Misérables (Claude Lelouch, 1995); Les Misérables (Bille August, 1998) i Les Misérables (Tom Hooper, 2012).

Kad bi svaki od ovih pristupa posmatrali uvijek iznova, ne znajući za neki drugi pokušaj interpretacija, ipak bismo osjetili energiju kojom zrači ova nezaustavljiv roman naših života. Film nam na još jedan način pokazuje moć poistovjećivanja sa dimenzijom u koju nas uvodi. Ta fiktivna, beskonačna poljana mogućnosti nam otvara svoj prostor da u nju stavimo sve svoje unutrašnje fikcije i njene vidike proširimo, vraćajući joj ih obogaćene u procesu projekcije-identifikacije.

Jedan protiv drugog, protiv trećeg, za sve

LES MISERABLES

1995.

1998.

2012.

Režija:
Claude Lelouch
Režija:
Bille August
Režija:
Tom Hooper
Produkcija:
Claude Lelouch
Produkcija:
Sarah Radclyffe
Produkcija:
Tim Bevan
Uloge:
Jean-Paul Belmondo,
Michel Boujenah,
Alessandra Martines
Uloge:
Liam Neeson,
Geoffrey Rush,
Uma Thurman
Uloge:
Hugh Jackman,
Russell Crowe,
Anne Hathaway
Muzika:
Didier Barbelivien
Muzika:
Basil Poledouris
Muzika:
Claude-Michel Schonberg

 

Režiserski uspjesi

Bille August (rođen 9. novembra 1948. godine) je danski filmski i televizijski režiser. Jedan je od samo šest režisera koji je prestižnu Zlatnu palmu dobio dva puta – prvi put za film “Pelle the Conqueror”, a drugi za seriju filmova “The Best Intentions” zasnovanim na istoimenom autobiografskom djelu Ingmara Begrmana. Osim toga, dobitnik je i Oskara i Zlatnog globusa.

Filmografija: Honning måne (1978, In My Life), Zappa (1983), Busters verden (1984, Buster’s World), Pelle Erobreren (1987, Pelle the Conqueror), Den goda viljan (1991, The Best Intentions), The House of the Spirits (1993), Smilla’s Sense of Snow (1997), Les Misérables (1998), En sang for Martin (2001, A Song for Martin), Return to Sender (2005), Goodbye Bafana (2007), The Passion of Marie (2012), Night Train to Lisbon (2013)[3]

Tom Hooper (rođen 1. oktobra 1972. godine) je britanski televizijski i filmski režiser. Sa 12 godina je pročitao knjigu o pravljenju filmova i odlučio da će to biti njegov životni poziv. Prvi film napravio je sa 13 godina, svrstavajući ga u žanr komedije. Film je bio o psu koji je stalno bježao od vlasnika, sniman kamerom 16mm Bolex i bio je početak njegovog filmskog stvaralaštva. Dugogodišnje iskustvo u televizijskoj i filmskoj produkciji obezbjedilo je 7 Oskara filmovima koje je on režirao, 4 Zlatna globusa i 11 BAFTA nagrada.

Filmografija: Painted Faces (1992), Quayside (1997) – TV serija, EastEnders (1998) –TV serija, Red Dust (2004), Longford (2006), The Damned United (2009), The King’s Speech (2010), Les Misérables (2013) [4]

 

Narativ

Ono što ove primjere čini jedinstvenim jeste njihova osnova – roman. Nadograđujući jedno kreativno izlaganje promijenjenom formom onog drugog, priča živi, a varijacije u vizuelnoj predstavi dokazuju da je adaptirana u različitim uslovima kreativnog vizuelnog omaža.

“’Jadnici’ su roman Viktora Igoa u pet tomova, prvi put objavlljen 1862. godine. Bio je to jedan od prvih bestselera u modernom izdavaštvu. Riječ je o uzbudljivom moralističko-humanističkom romanu u kojem Igo oslikava široku društvenu fresku Francuske, doba posle Franscuske revolucije i Napoleonovih ratova… U ‘Jadnicima’ se razmatraju problemi dobra i zla, pravde i zakona, politike i religije, a sve u kontekstu francuske istorije i karakterističnih sudbina glavnih protagonista”[5]

Da jedna priča dobro ispričana nikad neće prestati da postoji, potvrđeno nam je primjerima njene adaptacije. Tri potpuno različita pristupa unose dinamiku posmatranja, pogotovo ako filmove odgledamo u kratkom vremenskom razmaku. Kao da su kreirani da jedan drugog dopunjuju stilskim izrazima i nedostatke onog prethodnog provuku kroz svoja rješenja. Ipak, ova teorija nas ne vodi pobjedi najnovije adaptacije, već samo potvrđuje njenu specifičnost u odnosu na ostale i naprotiv, ističe njene nedostatke u odnosu na prethodnike.

Specifične situacije koje vode potpunom razotkrivanju jedne ličnosti, povezuju se sa radnjama koje iz njih proizilaze preciznim, dramaturški dobro osmišljenim potezima, pri čemu su oscilacije osjećanja konstantne. Preobražaj čovjeka je očigledan, ali su nam i mogućnosti tog preobražaja jasno predočene. Poistovjećujemo se sa likovima jedne nevjerovatne priče, a to fiktivno spajanje i učestvovanje u nama budi upravo ono što je pisac i postavio kao cilj – osjećaj pripadnosti jednom vremenu koje je iza nas, u kojem smo sada i koje tek slijedi.

Ovakva tema je u nevedena tri filmska ostvarenja na neuobičajen način različito interpretirana. Dok su Bille August i Tom Hooper adaptirali radnju romana skoro pa doslovno (naglašavam, potpuno različitim stilskim postupkom), Claude Lelouch je produbio njeno značenje direktno je dovodeći u vezu sa životom porodice za vrijeme rata, pri čemu se i oni sami poistovjećuju sa likovima romana koji (tada) čitaju u filmu. Ovim dobijamo višestruku adaptaciju – romana kroz život, života kroz film i na kraju, filma kroz život.

Jean-Paul Belmondo u ulozi Henrija Fortina koji svoj život poistovjećuje sa pričom romana “Jadnici” koju čita za vrijeme rata. Les Miserables 1995.

Jean-Paul Belmondo osim ove uloge tumači i ulogu oca, sina, i na kraju, Jean Valjana kroz scene u kojima čita knjigu. Način na koji je priča u ovoj verziji realizovana, najbliže je dovodi u vezu sa nama kao posmatračima koji smo ujedno i njeni potencijalni učesnici u vremenu u kojem živimo. Jačina tog procesa zaista veliča i ulogu ovog romana kao stožera svakodnevnih sudbinskih prevrata.

Kad govorimo o preobražaju ličnosti, ova verzija “Jadnika” ispunjava tu svrhu na više načina. Naime, radnja filma je smještena u vrijeme Drugog svjetskog rata kada je Francuski pokret otpora udruživao svoje snage protiv nacističkih udara. Dobro poznat teror rata izražen je kroz život jedne porodice koja doživljava totalni preokret, pokušavajući da se spasi u nametnutim uslovima. Uticaj knjige koju čitaju u toku ovih dešavanja odvlači pažnju na neka druga vremena koja svojim obilježjem „jadnog“ opravdavaju kosmički postupak kojim se ravnoteža postojanja održava. Bijeg od sadašnjosti je svudaprisutna želja, a ono čemu bježimo često je u svoje vrijeme težilo uspostavljanju nekog drugog postojanja, i tako u nedogled. Činjenica je da je vrijeme (opet) varljiv činilac od kojeg bježimo dok, paradoksalno, pokušavamo da ga prestignemo.

 

Film Billea Augusta radnju realizuje preciznim i hronološki tačno registrovanim scenama, sa vrlo malo varijacija i odskakanja od teme koja se pravdaju režiserskim postupkom u obradi ovakve umjetničke forme.

Jean Vealjan kojeg glumi Liam Neeson u sceni dolaska u manastir, pri izlasku iz zatvora. Les Miserables 1998.

Jean Vealjan kada je postao gradonačelnik.

 

Drugi primjer adaptacije romana (Les Miserables, 1998) vodi nas do direktnijeg podražavanja romana. Nalazeći se u sredini (prema godini nastanka) između navedenih primjera, preuzima i ulogu harmonije umjetničkih izraza i zonu pomirenja njihovih ekstremnosti u tački ravnoteže autorskih rukopisa.

Jean Vealjan kojeg u filmu Tom Hooper-a tumači Hugh Jackman u sceni izlaska iz zatvora. Les Miserables 2012.

Hugh Jackman u ulozi gradonačelnika nakon preobražaja Jean Vealjana. Les Miserables 2012.

Film iz 2012. godine priču utapa u stihove koje likovi izgovaraju, čineći ovaj film skoro stoprocentnim mjuziklom. Zapravo, ovdje je pomenuta linija horizonta koju je uspostavio prethodni film pomjerena na novi nivo ekstremnosti umjetničkog izraza, čineći tako ovu kreativnu varijaciju apsolutnom.

“Realističke slike kretanja na snazi su čak i tamo gde kretanje može da izgleda najfluidnije, najsubjektivnije, najnematerijalnije: u muzici… Muzika, to kretanje duše, objašnjava veliki zakon kretanja. Muzika i kretanje – a oni su duša afektivnog učestvovanja – samim tim objašnjavaju veliki zakon učestvovanja: duša daje put i telo, afektivno učestvovanje razvija objektivnost u objektivno prisustvo“[6] Ovakav odabir afektivnog učestvovanja u ovoj filmskoj verziji u nekim trenucima postaje prenaglašen, ali i opravdan sa stanovišta Morenove teorije subjektivno-objektivnog preobražavanja kroz neopisivu dimenziju koja muzika jeste. Ipak, prosječnom gledaocu nisu prva pomisao ovi metafizički preobražaji duše kroz film, on je tu da gleda i sluša filmsku kreaciju napravljenu samo za njega. A onda elementi koje tada posmatra i sluša moraju odgovoriti njegovim primarnim čulnim kriterijumima. U ovom filmu elementi se miješaju, sudaraju, nadjačavaju jedni druge do tačke njihovog prenaglašavanja i konačno zasićenja prije kraja.

Gluma

Pomenuti primjer mjuzikla predstavlja poznatu glumačku postavu, čije nam dosadašnje uloge svjedoče o velikom iskustvu, koje u ovom filmu samo na trenutke dolazi do izražaja. Jean Vealjan, Javert, Cosette, tri glavne ličnosti ove odiseje čiji su karakteri dovoljno upečatljivi da su i profesionalcima koji ih ovdje tumače bili zahtjevan zadatak njihove izvedbe. Ipak, mogućnosti koje su nam u tehničko-tehnološkom smislu predočene u ovoj verziji, govore o potrebi obilježavanja nove ere filma svim dostupnim sredstvima napretka, što je u ovom slučaju dovelo do očiglednog pretjerivanja. Na ovaj način je i gluma dovedena na nivo koji ovoj glumačkoj postavi ne leži, zapravo, i u ovom segmentu se itekako vidi potreba za forsiranjem inovativnosti gdje joj nije mjesto. Gomila svega dobrog i ničega najboljeg. Međutim, oscilacije postoje i u glumačkom izrazu, pa nas ovo pomirenje krajnosti dovodi i do scena čija jačina upravo leži u autorskom potpisu glumaca. Na drugoj strani, ranija verzija filma (1998) ne stavlja ovaj teret na glumce (takođe odlična glumačka postava) zapravo, film je nastao u godinama kada sadašnje mogućnosti sa stanovišta tehnike nisu bile dostupne, pa je možda ovaj tehnološki nazadak zapravo umjetnički napredak. Svaka uloga iznesena doslijedno i upečatljivo – efekat je postignut, empatija je prisutna.

Najranija verzija (1995) je specifična i u ovom smislu. Naime, jedan glumac (Jean-Paul Belmondo) je preuzeo teret više uloga i na ovaj način (paradoksalno) obogatio ukupan glumački izraz u filmu. Karakterima čija specifičnost zahtjeva dobru interpretaciju, poput ovih u romanu Viktora Igoa, potreban je jak oslonac produkcije u namjeri da iznesu njihov vanvremenski duh. Naravno, uzimamo u obzir i režisere koji svojim potpisima stavljaju krunu vizuelnog odvojenog od vizibilnog u filmu.

Inspektor Javert (lijevo: Jeoffrey Rush, Les Miserables 1998, desno: Russell Crowe, Les Miserables 2012.)

Fantine (lijevo: Uma Thurman, 1998, desno: Anne Hathaway, 2012)

Cosette (lijevo: Claire Danes, 1998, desno: Amanda Seyfried, 2012)

Režija i produkcija

Upoređujući režiserske postupke Billea Augusta i Toma Hoopera, možemo prepoznati trud da se kulminacije osjećanja podrvrgnu vizuelnom doživljaju u oba slučaja. Naravno, sa decenijom zaostatka u tehnološkom smislu, August upotrebom krana i fara od elemenata za pokret kamere, ovakav zadatak slabije ispunjava od Hoopera. Naime, kako je akcenat u novom dobu stavljen na bliskost gledaoca sa filmom, tako su i vremenom rušene barijere između filma i publike, pa se stoga snimanjem iz ruke, unoseći kameru što bliže u samu radnju, postiže ovaj efekat. Naravno, ne opovrgavaju se stariji načini snimanja, niti su isčezli, samo su dopunjeni novim mogućnostima koje danas uzimaju maha. Tako se kreira jedan sasvim novi pristup kinematografije nama, ali i naš pristup filmu.

Scena u kojoj Vealjan večera u manastiru. Les Miserables 1998.

Scena u manastiru, Les Miserables 2012.

Hooperova slika je dopadljivija, upečatljivija i “moćnija”, ali samim tim i nosi teret te istrajnosti, pri čemu njega negdje pri polovini filma zbaca i improvizuje različitim tehnikama, i tako odskače od uspostavljenog pravca i, miješajući inovativne metode, kreira upečatljivo labilan stil.
Osvjetljenje i kostimi kreiraju utisak nadrealnog ambijenta, dok muzika drži konstantnu tenziju za vrijeme trajanja filma.
Varijacije kretanja kamere pomoću krana, steadycama, fara, letjelice, čine radnju dinamičnijom, uzbudljivijom, bržom i često nas ove tehničke realizacije prebacuju iz akcije u komediju, zatim dramu sa elementima trilera, miješajući ove žanrove nespretno. Kažem nespretno, jer osjećamo njihove prelaze. Vješta izvedba ovog postupka nam ne bi ostavila prostora da odlutamo od filma razmišlajući u kojem se žanru trenutno nalazimo. Dobra postprodukcija začinjava sliku paletom toplih boja prijatnih oku. I zaista, slika je toliko primamljiva da padamo u iluziju savršenstva, svjesni grešaka, ali potiskujući ih zaslijepljeni kvalitetom. Sve pohvale režiseru na ovom manipulativnom postupku. Ipak, priča je ta koja zaslužuje pravilnu interpretaciju, a njena vizuelizacija je zasićena produkcijskim težnjama ka savršenstvu.

Bille August egzaktno i vizuelno-pravolinijski predočava radnju čiji su elementi dovoljno upečatljivi i bez dodatne nadogradnje tenzije kroz vizuelni izražaj. Ovdje dolazi do izražaja harmonija perceptivnog uticaja koja na gledaoce djeluje upravo na ovaj način – zadovoljavajući osnovne čulne kriterijume dajući prostora da se oni drugi, unutrašnji, zadovolje u odnosu na objektivizaciju posmatranog.

Scena u gostionici. Les Miserables 2012.

Primjer ubacivanja elemenata koji nisu dio priče i vode nas drugim tokom radnje. Ova sekvenca je film u filmu, i od nje ne zavisi ni ishod ni tok radnje. Mac Guffin-ovski postupak i motiv koristoljubivih vlasnika se i kasnije pojavljuje u filmu, bez najave i potrebe. Možda je ovo izraz eksperimenta koji bi svakako imao svoje mjesto u samostalnoj realizaciji, ali kao dio ovakve priče, ostaje jedan od pomenutih suvišnih elemenata zasićenja.

Scena samoubistva Javerta. Les Miserables 2012.

Primjer lošeg izbora glumca za ulogu u mjuziklu. Naviknuta da gledam Crowe-a u ulogama čvrstog muškarca, ostajem razočarana njegovom mlakom interpretacijom unutrašnjeg sloma koji vodi samoubistvu.
U toku trajanja filma, glumci svaku rečenicu izgovaraju pjevajući, i ponekad nam se čini da je improvizacija, mada, imajući u vidu budžet filma, improvizacijama pretpostavljam nije bilo mjesta, pa se onda svodi na loše komponovanu cjelinu. Gledaoci većinom nakon gledanja reaguju izdasima olakšanja. Međutim, ipak su svi oni odgledali do kraja ovu tročasovnu predstavu i onda je psihološki cilj pogođen – ostali su da vide kako će se radnja privesti kraju. A da li to treba da bude motiv, pitam se?

Zaključak

“Jadnici” su neprekidna priča koja postoji uvijek, osnažena ovakvim pokušajima njenog podražavanja. Mi ćemo je možda živjeti, možda posmatrati u životima drugih, ali je činjenica da će “jadna” vremena biti prisutna kao opomena da postoji i put za njihovo rješenje. Filmovi će se praviti, možda će i naredne decenije biti snimljen novi rimejk sa svojim načinom njihove interpretacije, ali jedno ostaje sigurno – film se potvrđuje kao najbolja slika života, njegov odraz, predviđanje i riznica uspomena. Mi smo tu da gledamo i sa njim živimo “rimejk” naših života na magičnom platnu ispred sebe.

ZA NAŠA JADNA VREMENA !


[1] Moren, Edgar (1967) Film ili čovek iz mašte, Institut za film, Beograd, str. 89.

[2] Ibid., str. 86.

[3] http://en.wikipedia.org/wiki/Bille_August (12.6.2013.)

[4] http://en.wikipedia.org/wiki/Tom_Hooper_(director) (12.06.2013.)

[5] http://sr.wikipedia.org/wiki/%D0%88%D0%B0%D0%B4%D0%BD%D0%B8%D1%86%D0%B8 (12.6.2013.)

[6] Moren, Edgar (1967) Film ili čovek iz mašte, Institut za film, Beograd, str. 100.