Skip to content

PANDUR: POETIKA PANTEATRA

Predrag Zenović

EDI-03, 06/2017

Prvi susret sa Pandur teatrom trajao je sto minuta. Dovoljno da se ideja i percepcija teatra promjene, preobliče i izoštre. Nedovoljno da shvatim čemu sam pristustvovao, koji mu je smisao i poetika, osim specifične estetike koja je i dugo nakon izvedene predstave nastavila da igra pred zjenicom i pred umom. Spektakl, igrokaz ili umjetnost?

Nakon dugog posmatranja pandurizacije teatra, planetarne promjene načina igranja i estetizacije i dalje nisam siguran da li je moguće Pandura razumjeti kroz teorijske sheme pozorišnog. Pandura više nema. A ako Pandura nema, da parafraziram parafrazu njegovog magnus opus-a, onda je u teatru sve dozvoljeno. Nema više arbitra elegantiae, a dues ex machine sad ima svezane ruke.

Tomaž Pandur

Trideset godina pozorišnog stvaralaštva bilo je dovoljno Panduru da izmijeni repertoar jednog malog slovenačkog pozorišta, da promjeni pozorišnu kulturu svih naših palanačkih pozorišnih svjetonazora, od Triglava do ko zna gdje, i konačno, da teatru udahne novi smisao i pomjeri mu granice: fizičke i interpretativne. Tih trideset godina, naravno, prate stvaralačku genezu, i to sad možemo reći, pozorišnog genija. Moguću periodizaciju stvaralaštva Tomaža Pandura[1] dao je Darko Lukić i ona se može podijeliti na:

a) ljubljansku fazu (1980-1989): period opipavanja mogućnosti pozorišnog, kroz alternativni i eksperimentalni teatar i dramu,

b) mariborsku fazu (1989-1996 ) period u kojem je Pandur angažovan kao direktor Slovenskog nacionalnog pozorišta u Mariboru i od “marginalnog i provincijalnog” teatra stvorio “etablirano mjesto na evropskoj i svjetskoj pozorišnoj mapi”,

c) evropsku fazu, faza u kojoj nakon Maribora Pandur pravi samostalne projekte u raznim evropskim teatrima i nastavlja sa svojom umjetničkom preokupacijom izgradnje distinktnog stila i postupka.[2]

Činjenica je da bi se u ovoj evropskoj, sad već posljednjoj, fazi mogle izdvojiti specifične feze između Pandura i gradova kao što su Beograd i Madrid. U tom evropskom krugu njegovog stvaralaštva je i Budva i njen Grad teatar. Budva je svakako bila izuzetan prostor za Pandurove eksperimente. Sve kontradikcije i kontroverze koje pripisujemo ovom autoru mogu se pripisati i Budvi u njenom identitetskom pastišu od antičkog grada do metropole kiča i spektakla.

Svaka analiza poetike pored periodizacije po običaju uključuje i stilsku (poetičku) klasifikaciju. U pregrštu postmodernih dramskih postupaka i pozorišnih stilova, i tu se teatrolozi usaglašavaju[3], teško je naći ladicu za Pandura. Ne da se omeđiti kanonima definisane poetike, a u tome je vjerovatno i najveća čar Pandurteatra. Upravo je to kovanica koju su kritičari dali Panduru odustajući od projekta kategorizacije njegovog pozorišnog opusa. Jednostavno, to je Pandur.

Ergo, bilo bi suviše ambiciozno, posebno jer ove redove ne potpisuje teatrolog, dati uobličenu poetiku Tomaža Pandura. Zato će ovdje biti riječi o elementima, bili oni teme, motivi, postupci, epistemološka ili akseološka načela. Možda ove elemente i nije moguće uklopiti ni u jednu poetiku osim jedne: Pandur poetika. No, to ne znači da u Pandurovom teatru nije moguće naći specifična viđenja pozorišne umjetnosti. Ideja ovog rada je da se poetika totalnog teatra primijeni na Pandurovo djelo.

Moja teza u ovom osvrtu na rad najvećeg slovenačkog rediteljaje sljedeća: Pandurov teatar je totalni teatar i to u dvojakom smislu. Prvo, to je ono što se obično misli pod pojmom totalnog teatra, uključenost različitih umjetničkih formi (igre, plesa, govora, pjesme, glume) u jedinstveni umjetnički performans. Ovaj pojam tako je blizak totalnom umjetničkom djelu, onome štoVagner određuje kaoGesamtkunstwerk. U ovom značenju, totalnost se odnosi na sveukupnost izražajnih formi koje se koriste u rediteljskom postupku.

Drugo značenje kojim određujem pojam totalnog teatra i pripisujem poetici Tomaža Pandura odnosi se na cjelovitost iskustva, sveobuhvatnost jedne umjetničke aritikulacije koja u svakom svom izrazu ima za cilj potpunu (re)konstrukciju svijeta i života. Umjetnost tako nije pandan životu, mimesis stvarnog svijeta, već svijet za sebe, a nekada, kroz dekonstrukciju svijeta “realnosti”, i jedini svijet.

Ove dvije dimenzije totalnog teatra (totalni u formi i totalni u suštini)Pandur ostvaruje kroz različite postupke, načela, stilska i estetska rješenja, izbor tema i motiva. U nastavku navodim ključne tačke koje čine mozaik Pandurovog totalnog teatra.

Ako Boga nema…

Kosmos totalnog teatra ne može se rekonstruisati bez tvorca. Reditelj u pozorištu je isto što i Bog u svijetu: stvaralac poretka. Poredak čine ne samo pravila već i vrijednosti. U “100 minuta” Pandur estetizuje karamazovištinu, grijeh u slikama. Poetizuje se zlo ali i nazire po-etika umjetnosti. Ta etika je usidrena u božanskom pincipu pravde, bez kojeg je sve dozvolljeno. Kada je čovjeku sve dozvoljeno, onda je sve i i obesmišljeno. Cijelaumjetnička stvaralačka bit čovjeka mora da korespondira sa božanskim – kao zakonom etike i estetike. Božansko je, dakle, više od teološkog.Božansko je cijela kosmogonija, ali i načela čovjekovog stvaranja u već stvorenom svijetu. Svijet bez božanskog proviđenja bio bi estetski i etički odbojan, neprihvatljiv.

Pandurov hronotop

Koncipirani svijet mora se situirati u dvije osnovne trascedentalne kategorije: vrijeme i prostor. Lukić briljantno analizira koncept hronotopa u stvaralaštvu Tomaža Pandura. Onpokazuje da je Pandur isprobao sva četiri teatru poznata hronotopa: mehanički hronotop, u odnos između vremena i prostora je faktički i stabilan, a ove su dimenzije unutar sebe linearne i direktne (Hamlet), maniristički hronotop koji se najbolje vidi u turbulentnim vremenima i neizvjesnim okolnostima, ilogičnim skokovima vremena i promjenom prostora (Faust), zatim mitski hronotop, koji je odstupanje od svijeta stvarnosti u jedinstvenoj mitskoj sintezi (100 minuta) i konačno,sveti hronotop koji u sebi objedinjuje cjelinu prostora i vremena (Božanstvena komedija)[4]. Međutim, u određenim Pandurovim djelima, poput Tesle, koji se u Budvi igrao ispred zidina Starog grada, nije moguće primijeniti nijedan od navedenih modela odnosa prostora i vremena. Lukić govori o novoj vrsti hronotopa svojstvenoj samo Panduru, koji se može odrediti kao kvantni, ne-linerani, relativistički, dinamički, četvorodimenzionalni hronotop[5].

Moje viđenje je da se Pandurov koncept hronotpa uklapa u naznačenu ideju totalnog teatra. Taj hronotop je uvijek između mitskog i sakralnog, vrijeme i mjesto su uvijek cjelina, nikada fragment.Trenutak ili izdvojeno mjesto u stvari predstavljaju vječnost i sveukupni univerzum. Dakle, reditelj kreira svijet, početkom izvođenja počinje vrijeme, a pozornica određuje granice prostora.

Ritual – teatar

Teatar je svojevrsna svetkovina, uigrani igrokaz komunikacije sa višim silama. Tako se teatar doživljava kao paganski ples, prvobitni sinkretizam – izvorište svekolikih umjetnosti. Ovakav je postupak vidljiv posebno u Šehererezadi i Hazarskom rečniku. Ritualno je onaj zov orijentalnog, koji Pandur dekonstruiše svojim umjetničkim postupkom brišući razlike između vrjednosno podjeljenih svjetova. Ritualno se najbolje oslikava u plesu, pokretu, nemuštoj pozorišnoj ekspresiji univerzalnog ljudskog jezika. Ritual je prvi susret čovjeka sa svetim i umjetničkim, sa stvorenim i stvaranjem, sa limitima realnog i beskonačnošću onostranog života. Kabuki, kathakali, balet, tango, flamenko, butoh, derviški ples… sve su to plesovi koji u Pandurovoj estetici imaju smisao rituala, jedne estetizovane sakralnosti.

 

San: između ludila i jave

Poetika panteatra ne može se zamisliti bez jedne epistemološke rekonstrukcije svijeta. Treba iznova utvrditi granice svijeta u umu. Treba razbiti konvencije realnosti, racionalnosti i logičnosti. Umjetnički postupci Tomaža Pandura teže fantazmagoričnosti i oniričnosti kojima se dovode u pitanje epistemološke pretpostavke stvarnosti. Gledalac se tako suočava sa temeljnim epistemološkim post-dekartovskim pitanjem zapadne filozofije, šta je pandan razumu: san, ludilo, iracionalnost i kako ih staviti u racionalni poredak svijeta. Djelo koje je Pandura učinilo svjetskim pozorišnim autorom bila je Šeherezada (1989), metafora fantazmagorije u službi očuvanja života. Darko Lukić, jeda od pozorišnih kritičara koji se studiozno bavio Pandurom takođe je stavio san kao ključnu poetičku okosnicu Pandurovog djela, posebno u njegovom sedmodjelnom poliptihu: Šeherezada, Faust, Hamlet, Karmen, Božanstvena komedija, Ruskla misija i Vavilon[6].

Estetizacija teatralnog

Suština u teatralnom kao jedinstvenom umjetničkom doživljaju. Više od sinteze i sinestezije: jedinstveno iskustvo egzistencijalnog. Teatar kao vanserijski performans. Visokoestetizovani uigrani igrokaz, splet vještine i neuhvatljive podudarnosti između života i teatra. U toj estetizaciji dominira voda. Voda je osnovni Pandurov element. U Kaligilu, Hamletu, voda je na cijeloj sceni. U vodi se sve odigrava. Poput Platonovih duša koje u vodi dobijaju čulnost, tako i Pandurovi likovi u vodi krštavaju svoje egzistencije.Panta rei. Cijeli svijet se da rekonstruisati u znaku vode jer to je njegov osnovni element. No, voda je i promjena. Zato je to svijet bez stalnosti, svijet konstantne drame.

Sinestezija i sinkretizam su osnovna načela Pandurovog postupka. Čula publike treba objediniti i prići im cjelovitim umjetničkim doživljajem. Sinkretizam u njegovom djelu podrazumjeva objedinjavanje različitih ekspresivnih formi. Muzika, igra, ples, pokret, riječ, hologrami, video prezentacije, gluma, performans, instalacija… Sve je to dio jednog istog umjetničkog projekta, jedne te iste kreacije.

Idioskinkrazija

Specifičnost osjećaja svojstvena određenoj jedinki. Za Pandura je to poetički manir i životni kredo. On je stvaralac moderne, idiosinkratički čovjek je njen simbol. Moderna je inaugurisala osebujnost kao životni i umjetnički poetički kredo. Nisu samo Pandurovi junaci samosvojni i njegov teatar je takav jer onda “kad počneš da ličiš na drugog, onda si na sigurnom putu da izgubiš sebe”. Pandur ne liči ni na koga. Ni na sebe. Pandurov tetatar ujedinjuje klasiku, modernu i postmodernu, njegove teme su klasične, njegovi likovi i njihovi svjetonazori su moderni, a njegov pozorišni postupak je objedinjujući, postmoderan.

Homoerotika i feminizam.

Za Pandura homoerotsko i feminističko su sinonimi. Njegova djela insceniraju jedan invertirani patrijarhat: muškarci su objekti, dekor. Sve je gotovo nalik antičkom tetaru. Žena na Pandurovoj sceni je princip. Načelo. Poput Medeje. No, i muško-ženski princip je samo puka estetizacija. Žena je zapravo otac Karamazov u liku Sonje Vukićević. Nema esencijalizma. Rodovi se konstruišu, muško i žensko su kontingencije. I sve je u svojeversn platonovskom jedno, bespolno, univerzalno ljudsko, koje u Pandurovim djelima pozorišno dočarava Livijo Badurina. Kao renesansi glumci, dječaci koji glume lijepe djevojke, Badurina igra gracioznošću i manifestom antipatrijarhata.

U pojavnosti Hamletovski golih muških tijela, braće Karamazov obnaženih na budvanskoj Citadeli nazire se trivija biografije velikog Pandura, a iza koje se krije filosofska ideja o univerzalnosti ljudskog bića. Rodnost, seksualnost, te stepeni mačizma i ženstvenosti samo su puka akcidencija, estetska trivijalnost.

Fizički teatar.

Pandurova djela su svojevrsni festival samoprisutnosti, kroz fenomen tijela, u kome je kondenzovana cjelokupnost uma i duha. Fizički teatar podrazumijeva uporavo to, prisutnost, budnost, svjesnost, fokusiranost u tijelu, glasu, pokretu, tišini. Iz tih tijela se očitavaju, u stvaranju pozornišnog djela, simboličke i semantičke poruke.

Esencija i egzistencija sjedinjeni u pukom postojanju, mizanscenu. To bivanja „korak od sebe“, kroz tjelesno, traga za onim „ko smo“i podrazumijeva intenzivan pozorišni izraz. Uključuje provociranje podsvijesti i svijesti, ideje o tome što su podsvijest i svijest uopšte. Naše ideje o sebi snažno su upisane u našim tijelima. Pandurovi glumci, čini se nakad, tek su puka tjelesnost, materija u kosmogonijskom rediteljskom proviđenju. Ipak, tijelo je više od toga, ono je estetizacija ideje, uma, stvaranja… Fizički teatar ovog tipa pristupa tijelu percipirajući ga kao tu-biće, emanaciju sveobuhvatnog bića kao suštine, smisla egzistencije. Tijelo je za Pandura umjetnički izraz per sekoji u pozorišnom spektaklu dobija nove dimenzije.

Umjesto zaključka

Pandurova djela stavljaju nas pred prvim pitanjem: šta je zapravo tetatar? Umjetnost performansa i igrokaza, grafička umjetnost scene i mizanscena, literarna tekstualna umjetnost ili pop umjetnost. Pandurov teatar je slika cjelovitog umjetničkog djela, vraćanje u prvobitni sinkretizam i postmoderna igra umjetničkim formama, žanrovima i poetikama. Pandurovi projekti su totalna rekonstrukcija svijeta, sveobuhvatni svjetovi značenja i cjelovitosti doživljaja. Riječju, panteatar.

Ako tada, gledajući 100 minuta nisam znao, danas mi je malo jasnije. Stvaralački genije oslikava se u neprihvatanju stvorenih shema i praksi, u iznalaženju novog i konačno, u stvaranju drugih svjetova. Umjetničko je zapravo kosmogonijsko. Genije, stvaralac, creator, ne poznaje kanone, jer ih sam stvara. Kao Pandur.


[1] Pandurov opus, posebno kada se uzme činjenica da je umro kao mlad reditelj, je impozantan. Navodim samo neka od njegovih djela i mjesto produkcije. Kralj Lir (Atina, Grčka 2015), Faust (Madrid, Španija, 2014), Ričard III + II (Ljubljana, 2014), Mikelanđelo (HNK Zagreb, Mittelfest 2013, Teatro N.Giovanni Udine Italija , Pandur Theatres, 2013) Medeja / HNK Zagreb, (festival Dubrovnik 2012) / Rat i mir (HNK Zagreb, Pandur Theatres, EPK Maribor 2012), Sumrak bogova (Teatro Espanol, Madrid, Španija, 2011); Simphony of Sorrowfull Songs (Državna opera Berlin, Njemačka, 2010); Medeja (festival Merida Španija, 2009); Hamlet (Teatr Espanol, Madrid, Španija, 2009); Kaligula (Pandur.Theaters, Slovenija i Gavella Theatre, Hrvatska, 2008); Barok / Barroco (Pozorište Fernan Gomez / Centro Cultural de Vila, Madrid, Španija, 2007); Tesla Electric Company (Pandur.Theaters, Slovenija u saradnji sa Ulisses, Hrvatske i Mittelfest Festival, Italija, 2006); The Wings / Alas (Madrid, Španija, 2006); Inferno / Infierno (Madrid, Španija, 2005); Sto minuta (Pandur.Theaters i festival Ljubljana, Slovenija, 2003); Hazarski rečnik (2002.); Božanstvena komedija / la Divina Commedia Inferno, Purgatorio, Paradiso (Hamburg, Njemačka, 2001-2002); Tišina Balkana (Evropski kulturni kapital, Solun, Grčka, 1997); Vavilon (Slovenija / Arte, 1996); Ruska misija (Maribor, Slovenija i Steirischer Herbst, Grac, Austrija, 1995); Karmen (drama SNG, Maribor, Slovenija, 1993); Hamlet (drama SNG, Maribor, Slovenija, 1992); Faust (drama SNG, Maribor, Slovenija, 1991); Šeherezada (Mladinsko gledališče, Ljubljana, Slovenija, 1989); Heda Gabler (Akademiji za pozorište, radio, film i TV, Ljubljana, Slovenija, 1988).http://www.pandurtheaters.com/#!/tomaz-pandur

[2] Darko Lukić, “Mapping PandurTheatres”, http://www.pandurtheaters.com/#!/essays

[3]Ibidem

[4] Darko Lukić, “Memory of a possible Future / Time And Space in Tomaž Pandur’s Theater”, http://www.pandurtheaters.com/#!/essays

[5] Ibidem

[6] Darko Lukić, “Pandur’s book of dreams”, http://www.pandurtheaters.com/#!/essays