Skip to content

AUTORI I VRIJEDNOSTI:
Estetika filmskog rimejka

Marko Milosavljević

EDI-03, 06/2017


Revizionističke
melodrame

Mildred Pierce (Michael Curtiz, 1945)

Mildred Pierce (TV mini-series: Todd Haynes, 2011)

Mildred Pierce, 1945

Mildred Pierce, 2011

Dvadeset godina nakon pada Berlinskog zida nastupio je trenutak preispitivanja. Ekonomska recesija u Sjedinjenim američkim državama i kriza koja se prelila na ostatak sveta doveli su do neobičnih i neočekivanih pojava kao što su rasprodati tiraži Marksovog “Kapitala” u Nemačkoj. Popularni pokret sa socijalističkim predznakom “Okupirajmo Vol Strit”, mada kratkog daha i neznatnih efekata, javio se u srcu kapitalističkog sveta. Filmski rimejkovi mogu se posmatrati kao umetnički odjek ovog šireg društvenog fenomena. Tod Hejnzova mini serija “Mildred Pirs” (2011) istovremeno je verna adapatacija romana Džejmsa M. Kejna smeštenog u prethodnu veliku krizu kapitalizma i rimejk Kertizovog noar filma. Hejnzova serija se tematski oslanja na društveni trenutak u kom nastaje, stilski na melodramsku tradiciju američkog i evropskog filma, a emotivno na sentimentalnost prema zlatnom dobu Holivuda i sećanja na Veliku depresiju. Ta sećanja su kulturna kategorija koja postoji u romanima, na fotografijama i u filmovima. Na talasu tog sećanja dolazi i Hejnzova Mildred Pirs, kao kostimirana drama epohe koja ispituje mogućnosti filmskog rimejka, ali pokušava i da proširi područje njegovog delovanja krećući se između romana, istorije filma i televizije.

Američki reditelj mađarskog porekla Mihalj Kertiz, poznatiji po engleskoj transkripciji svog imena kao Majkl Kurtiz, bio je vojnik studija braće Vorner. Za dvadeset sedam godina snimio je skoro stotinu celovečernjih filmova u širokom žanrovskom rasponu od romantičnih mačevalačkih spektakala do mračnih melodrama. Neki od filmova koje je snimao bili su tek vozila za velike zvezde studija poput Erola Flina, a drugi su se uprkos neznatnim očekivanjima pretvorili u ikonične slike svog vremena, poput filma „Kazablanka”. Njegov stil je prepoznatljivi stil studija Vorner. Kraj njegove karijere, započete još u starom svetu, u Nemačkoj, podudara se sa završetkom ere velikih holivudskih studija i kolapsom dotadašnjeg načina poslovanja. Kertiz je 1946. godine snimio film „Mildred Pirs”. U produkciju filma Kertiz je ušao donekle nevoljno, nakon što mu je studio nametnuo Džoan Kroford kao glavnu zvezdu. Film je ipak postigao veliki uspeh, istovremeno zadovoljivši i komercijalne apetite studija Vorner, ali i potrebu za umetničkim prestižom i prizanje esnafa pošto je Džoan Kroford za naslovnu ulogu nagrađena Oskarom.

Tod Hejnz je američki reditelj filmova nezavisne produkcije. Studirao je semiotiku na univerzitetu Braun, a prve kratke filmove režirao je već u srednjoj školi. Snimio je ukupno sedam celovečernjih filmova i jednu mini seriju. Teme filmova koje snima su odraz njegovih ličnih preokupacija i interesovanja, od mitologije koja okružuje pop zvezde i transgresivne pesnike, preko politike seksualnih praksi do domaćeg života žena. Sklon je eksperimentisanju i nekonvencionalnim, pa i sasvim radikalnim rešenjima, poput korišćenja Barbi lutaka umesto glumaca u kratkom biografskom filmu „Priča o Karen Karpenterili” podele sa šest različitih glumaca u glavnoj ulozi u fikcionalizovanoj filmskoj biografiji Boba Dilana „Nisam tu”. Mini serija „Mildred Pirs” iz 2011. godine predstavlja potpuno vernu adaptaciju istoimenog romana Džejmsa M. Kejna. Hejnzova dosadašnja filmografija već sadrži jedan rimejk, pa se Mildred Pirs može sagledavati u obrisima njegove autorske strategije rimejka. Film „Daleko od raja” je rimejk Sirkovog „Sve što nebo dozvoli” informisan prethodnim Fasbinderovim rimejkom „Ali: Strah jede dušu”. Oba Hejnzova rimejka smeštena su u istu epohu i na istu lokaciju kao i originalni filmovi. U slučaju „Daleko od raja”, Hejnzov rimejk pokušava da razotkrije mehanizme društvene represije sakrivene iza sentimentalne patine uobičajene za optiku kroz koju se posmatra Ajzenhauerova Amerika i njen holivudski odraz, dodatno zamagljen Hejnzovim kodom. Takođe, umećući u narativ teme rasizma i homofobije, Hejnz nameće pitanje razvoja društvenih odnosa od 1950-ih do danas. Njegova strategija je aproprijacija postojećih filmskih žanrova, a potom i transformacija u skladu sa sopstvenim preokupacijama, što su u Hejnzovom slučaju odnosi moći, seksualni identiteti kao kulturni konstrukti i odnos društva prema autsajderima. Njegov stil, barem do Mildred Pirs, karakterišu radikalna formalna rešenja. Npr. u „Daleko od raja” često se koristio tehnikama snimanja koje je na raspolaganju imao i Sirk tokom rada na „Sve što nebo dozvoli”. Scene u kojima se glavna junakinja vozi automobilom snimane su sa statičnim vozilom i naknadno nasnimljenim pozadinama koje se vide kroz prozore, što je bio industrijski standard u vreme Daglasa Sirka. Time se, između ostalog, efektom začudnosti sprečava uživljavanje publike i ukazuje na artificijelnost filmskog medija.

Hejnzova mini serija Mildred Pirs, sastavljena od pet epizoda ukupnog trajanja oko pet i po sati, donela je glavnoj glumici Kejt Vinslet prestižnu nagradu Emi. U odnosu na ostatak Hejnzovog opusa Mildred Pirs deluje nešto konvencionalnije, barem na prvi pogled. Reč je o televizijskom rimejku čija je radnja smeštena u isto vreme kao i originalni film, snimljenom savremenijom (ali ne i savremenom) filmskom tehnikom. Iako u konstruisanju filmskog narativa Hejnz ignoriše Kurtizov holivudski film i vraća se romanu, nije teško dokazati da se istinska motivacija za snimanje baš ovakvog filma nalazi upravo u filmu iz 1945. Hejnzova namera, pomalo zastrašujuća u svojoj fanatičnosti, bila je da snimi adaptaciju koja bi uzornom romanu bila verna do nivoa pojedinih rečenica. Mi ćemo ovde morati da se zadovoljimo kratkim opisom radnje Kejnovog romana.

Mildred Pirs je domaćica u losanđeleskom predgrađu Glendejl. Njen život se okreće naglavačke kada se zbog njegovog neverstva rastane se suprugom, propalim građevinskim preduzimačem. Mildred ostaje da živi kao bela udovica, sama sa dve kćeri. Jedini prihodi koje ima zarađuje tako što pravi pite i kolače za komšijske proslave i ručkove. Njeni pokušaji da pronađe posao osuđeni su na neuspeh činjenicom da je priča smeštena u vreme velike depresije. Nakon rada u restoranu brze hrane u Mildred se budi preduzetnički duh i ona otvara prvi u, ispostaviće se, lancu restorana čija je ekonomska efikasnost zasnovana na uvidima koje je stekla radeći kao konobarica. Paralelno sa ekonomskom emancipacijom, Mildred Pirs se oslobađa i seksualno, stupajući u uzastopne veze sa dva muškarca. Prvo sa Volijem Bargenom, nekadašnjim poslovnim partnerom njenog supruga Berta, a potom i sa bogatim plejbojem Montijem Beragonom. Ali odnos koji je centralna osovina romana Mildred Pirs je odnos između glavne junakinje i njene starije kćerke Vide. Mildred za svoje kćeri želi bolji život nego što ga je ona imala, ali se istovremeno pred Vidom stidi poslova koje obavlja. Zauzvrat, od Vide koja je posmatra sa visine zbog malograđanskog porekla i neobrazovanja često dobija prezir i porugu. Tokom trajanja radnje romana Vida će od manipulativnog deteta postati beskompromisna penjačica na društvenoj lestvici, ne prezajući ni od čega da ostvari svoje ciljeve. Dramski vrhunac romana je u sceni u kojoj Mildred zatiče Vidu u krevetu sa Montijem Beragonom, u tom trenutku svojim drugim suprugom. 

Nevolje sa žanrom

Pitanje žanra nije pitanje pripadnosti, već pitanje participacije. “Svaki tekst participira u jednom ili više žanrova, ne postoji tekst bez žanra.”[1] Derida jasno ukazuje na mogućnost višestrukog žanrovskog određenja. Uvođenje žanrovskih odrednica ovde ne treba da posluži kao vežba iz taksonomije, već kao instanca u proučavanju međusobnih odnosa tri teksta: Kejnovog romana, originalnog filma i televizijskog rimejka. Pre upuštanja u žanrovske stranputice i brzake koji radikalizuju razmišljanje, podsetiću na anegdotu koja će nadam se ublažiti eventualna tvrda žanrovska stanovišta.

Neki sultan, svojevremeno vrlo aktivan sa svojih pedeset žena, počeo je da pokazuje znake umora, dakle apstinencije. Zapostavljene hanume su se zabrinule. Najhrabrija od njih usudila se da pita gospodara o razlozima ove nevolje. Sultan se isprva zbunio, potom poricao, pa se pravdao državničkim poslovima, godinama i narušenim zdravljem. Na kraju je ipak nevoljno priznao: “Avaj, volim drugi harem.”

Drugim rečima, nadam se da će posmatranje tekstova sa stanovišta žanra pomoći sagledavanje motivacije Toda Hejnza da rimejkuje Mildred Pirs. Ako se pri tom posmatranju budem ponašao kao strašni haremski čuvar, neka mi bude oprošteno.

Kejnov roman se žanrovski grupiše u hardboiled literaturu. Čini se da je u pitanju automatizam, pošto je reč o autoru romana koji su adaptirani u klasične noar filmove poput „Dvostruke obmane” i „Poštar uvek zvoni dva puta”. Njegove romane, uglavnom krimi priče pune seksa i nasilja, u vreme njihovog nastanka mnogi su posmatrali kao pornografske. Štaviše, dostojnost romana „Poštar uvek zvoni dva puta” utvrđivana je pred sudom u Bostonu. Kasnije je Alber Kami rekao da ga je baš taj roman inspirisao da napiše „Stranca”.

U prozi Džejmsa M. Kejna uočljiva je matrica koja se ponavlja: muškarac se zaljubljuje u ženu koja ga nagovara da počini zločin, da bi ga potom izdala. I Mildred Pirs je zamišljena kao roman o ženi koja koristi muškarce da bi ostvarila svoje ciljeve, ali su se ostvarenju te žanrovske matrice isprečile dve prepreke. Jedna je drugi snažni ženski lik u romanu – lik Vide. Druga prepreka je društvena realnost trenutka kojoj roman daje prednost nad žanrovskim obrascima. U romanu, lični odnosi često oslikavaju one političke, kao na primer u situaciji sa početka romana kada Mildred svojoj prijateljici objašnjava da se rastala sa suprugom: “Čemu uopšte priča?Ako joj se sviđa, neka joj ga. Bert je u redu. Nije on kriv. Krivo je… sve ovo. A i dosađivala sam mu. Gnjavila sam ga, rekao je, a on najbolje zna. Ja ne mogu da se pravim da je sve u redu, baš me briga da li je kriza ili nije. Ako ona može, onda će se njih dvoje dobro slagati, jer on je takav. Ja imam svoje planove i ne mogu da ih menjam, čak ni zbog njega.”[2]

Posredno, Mildred za neuspeh svog braka okrivljuje Veliku depresiju. Imajući u vidu narativ, ali i formalna sredstva kojima se služi Džejms M Kejn, njegov bi roman pre mogli da nazovemo socrealističkim nego hardboiled.

Roman Mildred „Pirs” sadrži neke elemente hardboiled fikcije, uglavnom na nivou motiva, a i tada isključivo u obliku koji pervertira žanrovske trope; muškarci koji egzistenciju obezbeđuju iskorišćavanjem naklonosti žene, mlade zavodnice i protivzakonite ljubavne afere. Odstupanja od žanra su ipak upečatljivija; roman je pisan u trećem licu, nema krimi zapleta ni detektiva, dok bi posmatanje Vide ili Montija kao antiheroja bilo poprilično nategnuto stanovište.

U većini relevantnih enciklopedija uz film „Mildred Pirs” (1946) upisuju se odrednice: ženski film, melodrama i film noar. Već na prvi pogled jasno je da žanrovska optika daje tek uslovne, veoma široke i ponešto kontradiktorne okvire za Kertizov film. Za odnos prema noaru bi se mogle uputiti iste primedbe kao i za svrstavanje Kejnovog romana u hardboiled fikciju. Postoje, međutim, dva elementa u filmu koji ga privode žanru, a kojih u izvornom romanu nema. Jedan je kinematografski, magijski svet svetlosti i senki koji je karakterističan za filmove studija Vorner iz tog perioda. Drugi je narativni, pošto su scenaristi Vornera tokom adaptacije tkivo Kejnovog romana izmenili kako na nivou fabule tako i na nivou sižea.

Tipičan izgled filmova studija Vorner rezultat je ekonomskih uslova koji su pretočeni u stilsku karakteristiku i estetičku strategiju. Ograničenost budžeta uslovila je da se iste scenografije koriste u više različitih filmova, a njihova relativno jeftina konstrukcija prikrivana je svetlom niskog intenziteta i čestim korišćenjem “noćnih scena”. Kertizov scenograf Artur Grot je to jezgrovito opisao: “Ja ne volim ekstremno realistične scenografije. Zalažem se za jednostavnost i lepotu, a to se može ostvariti samo stvaranjem impresije.” Tako je nastajao filmski svet koji su istoričari filma u retrospektivi nazvali film noar. Senke, siluete i neobični uglovi snimanja potcrtavaju neuroze, paranoju i otuđenje, stvarajući osećaj pretnje i neposredne opasnosti. Senke kriju prave motivacije i namere koje filmski karakteri imaju jedni prema drugima. Mildred Pirs je tipičan primer ove estetike. Poigravanje stilemama noara u kontekstu ženskog filma daju Kertizovom filmu posebno mesto u istoriji.

S druge strane, Hejnzova Mildred Pirs snimana je izvan studija, na postojećim lokacijama i u konstruisanim enterijerima. Eksterijeri Glendejla iz tridesetih snimani su u naselju sastavljenom od bungalova u španskom stilu, u naselju Merik na Long Ajlendu u državi Njujork. Kad je reč o enterijerima, Hejnz i njegov scenograf Mark Fridberg trudili su se da verno rekreiraju sve detalje opisane u romanu. Ostatak su dopunili racionalizacijom. Iako filmska radnja počinje 1931. godine, porodični dom Pirsovih ispunili su viktorijanskim, čipendejl i nameštajem u španskom kolonijalnom stilu. Fridberg ovako objašnjava njihovo razmišljanje: “Bilo je to vreme pre Velike depresije, kada su ljudi obilno trošili… i kada su se ambiciozni pripadnici srednje klase veoma trudili da ostave utisak”. Na nivou scenografije, Hejnzova Mildred Pirs posvećena je, dakle, promišljenom oslikavanju epohe sa arheološkom preciznošću.

Narativna struktura Kertizovog filma mnogo je komplikovanija od pravolinijski struktuiranog romana i njemu u potpunosti verne Hejnzove mini-serije. Kertizova Mildred Pirs je organizovana u tri flešbeka i narativni okvir koji je smešten u “sadašnjost”. U prvom, film se identifikuje kao misterija o ubistvu, klasičan detektivski whodunit. Potom se gledalac navodi na pogrešan put i biva ubeđen da je Mildred ubica, ali ostaje neodgovoreno pitanje zašto je počinila ubistvo. U poslednjem flešbeku gledaocu postaje jasno da je zločin počinila Vida zbog Montijeve neuzvraćene ljubavi. Ova tri flešbeka ispresecana su sekvencama “sadašnjosti”, u kojima Mildred prvo pokušava da ubistvo “smesti” Voliju Bargenu, dok je u druge dve saslušava detektiv u policijskoj stanici. Očigledno je da Kertizov film od romana ne odstupa samo u sižeu, hronološkom redosledu pripovedanja, već su promene u sižeu uslovljene intervencijom u samom tkivu fabule umetanjem zapleta sa ubistvom. Ne ulazeći u motivaciju za ovakav postupak scenarista studija Vorner, Randala Makdugala, Ketrin Tarni i izvesnog Vilijema Foknera primetićemo da su oni Kejnov roman adaptirali iskoristivši najmoćnija sredstva u dostupnom arsenalu, narativ sastavljen od flešbekova u stilu „Građanina Kejna” i zaplet sa ubistvom.

Hejnzova mini-serija drži se pravolinijske narativne strukture Kejnovog romana. Kako roman pokriva period od deset godina (od 1931. kada radnja započinje, do 1941. kada je roman objavljen), Hejnz je odlučio da ulogu Vide podeli između dve glumice, pa tako devojčicu Vidu igra Morgan Tarner (u 3 epizode), a mladu ženu Vidu igra Evan Rejčel Vud (u preostale 2 epizode). Višak vremena koje je Hejnz imao u televizijskom formatu u odnosu na Kertizov celovečernji film omogućio je upečatljiviju karakterizaciju i uverljiviji razvoj likova, kao i jasnije postavljene odnose. To je naročito vidljivo u centalnom odnosu, u slučaju Vide i njenog odnosa sa majkom. Time je istaknuta i uverljivo dramatizovana i potentna teza koju roman nudi. To je teza koja povezuje patologije u odnosu majke i deteta sa čežnjom za blagostanjem koju podrazumeva život srednje klase.

Ako se sada vratimo na situaciju sa žanrovima, primetićemo zanimljivu postavku. Tod Hejnz snima kostimiranu dramu kako bi povratio dignitet socrealističkog hardbolied romana koji mu je jednom oduzeo Holivud, snimivši u svom kodu hibridnu noar melodramu.

U holivudskoj tradiciji postoji duga, mada ne i neprekinuta, linija filmova snimanih i distribuiranih sa namerom da privuku i opčine žensku publiku. Ovi filmovi nazivani su brojnim imenima, kao ženski filmovi, sapunice, imenima koje je lepše ne prevoditi: kao što su tearjerkers, weepiesili chick-flicks. Treba odoleti porivu da se sva ta imena podvedu pod krovnu odrednicu – melodrama – jer rekavši to nismo rekli ništa; melodrama je preširok pojam. Može se reći da iz devetnaestovekovne pozorišne melodrame, kao iz korena, izrasta celokupno geneaološko stablo holivudskih žanrova (uz izuzetak komedija), te da je ona „osnovni izvor nadžanrovskih karakteristika, sredstava i konvencija“. Minimalnu definiciju ženskog filma nalazimo kod Žanin Bejsinger: „Ženski film je film koji u svom središtu ima ženu suočenu sa emocionalnim, društvenim i psihološkim problemima neposredno povezanim sa činjenicom da je ona žensko.“ Očigledno da ovako komotna, kako je autorka naziva „radna“ definicija ima još veći opseg od pojma „melodrama“, jer ona je upravo i skrojena kako bi uključila u korpus ženskog filma ne-melodramske filmove. Početak žanra ženskog filma se može pratiti još od Grifitovih kratkih nemih filmova „Zrak svetlosti“ i „Buđenje“. Presudan trenutak u istoriji žanra, istoriji Holivuda i priči o rimejku Mildred Pirs je svakako 1930. godina i uvođenje tzv. Hejzovog koda, niza cenzorskih pravila koje je Holivud sebi nametnuo kao moralne standarde. Filmovi iz ere pre koda često su za junakinje imali posrnule ili emancipovane žene: to je raskalašna, seksi era čije su filmske protagonistkinje raspuštenice, pohlepne udavače, prostitutke, avijatičarke, pripadnice slobodnih profesija i daktilografkinje. Te žene su ponekad za svoja nedela bivale kažnjene smrću, zatvorom, padom u siromaštvo i beznačajnost svakodnevnog života, ali daleko od toga da je to bilo pravilo. Čitava era i danas se naziva „razuzdane dvadesete“, mada su filmovi o kojima je ovde reč snimljeni uglavnom u periodu 1929-1934. Tada je delovanjem Hejzovog koda stavljena tačka na eru. Ženske heroine svedene su Hejzovim kodom na prikladne uloge supruga i majki. Kertizova Mildred Pirs u odnosu prema tradiciji ženskog filma pre koda, ali i prema Kejnovom romanu deluje sasvim revizionistički pa i pokajnički.

U svom tekstu[3] objavljenom u tematskom broju časopisa Les Cahiers de la Cinémathèque posvećenom melodrami iz 1980., istoričarka filma Kristijan Vivijani prvi put pominje termin „melodrama sa temom majčinstva“. Iako se iz očiglednih razloga u tekstu eksplicitno ne pominje Mildred Pirs, Vivijani daje strukturalni nacrt ovih melodrama, uzevši za uzor i temelj žanra dramu francuskog autora Aleksandra Bisona „Madam Eks”: „Žena biva odvojena od svog deteta, otpada od svoje društvene klase i tone u sramotu. Dete odrasta u uglednom okruženju, te stupa u viđeno društvo… Majka posmatra društveni uspeh svog deteta iz daljine; ona ne sme da rizikuje da se približi i svojom lošom reputacijom ugrozi šanse deteta. Slučaj ih ponovo spaja, pa dolazi do potpune ili delimične rehabilitacije majke, često kroz katarzični sudski proces.“[4]

Ovakvu melodramsku strukturu Vivijani naziva evropskom, a zatim opisuje proces njene „bastardizacije“ u američki model, kroz dihotomije kao što su selo/grad ili aristokratija/sitna buržoazija. Mildred Pirs, hibrid melodrame i američkog noara, predstavlja krunu tog procesa. Moralni greh junakinje drame Madam Eks zbog kog ona biva izgana iz svog života – preljuba – zamenjen je hibrisom Mildred Pirs, njenom odlukom da se zbog suprugovog preljubništva rastane sa njim. Mildred Pirs je svojevoljna izgnanica iz udobnosti braka (buržujskog Edena, rekla bi Kristijan Vivijani) u spoljni svet, svet u kome je prinuđena da radi da bi preživela i prehranila porodicu. Hejnzova mini-serija započinje sekvencom koja prikazuje Mildred Pirs kako u čipendejl kuhinji svog porodičnog doma razvlači testo za pitu, da bi se potom sukobila i rastala sa suprugom i uputila u potragu za poslom. Kertizova uvodna sekvenca počinje totalom vile na plaži, a nastavlja se ubistvom Montija Beragona čija je poslednja reč „Mildred“.

Mildred Pierce (Joan Crawford), 1945

Mildred Pierce (Kate Winslet), 2011

Najočiglednija razlika između Kertizovog filma i Kejnovog romana, a time i Hejnzove mini-serije, nalazi se na nivou fabule. Događaji opisani u Kejnovom romanu bili su neprihvatljivi sa stanovišta pravila zadatih Hejzovim kodom. Kod koji je potpisalo i poštovalo šest velikih holivudskih studija, mejdžora, propisivao je 11 tema koje je bilo zabranjeno prikazivati u filmovima, i još 25 čije prikazivanje zahteva posebnu pažnju. Scenaristi koje je unajmio studio braće Vorner, Randal Makdugal, Ketrin Tarni i Vilijem Fokner, iz scenarija su izuzeli scene seksualnih odnosa, pošto bi se njihovim prikazivanjem povredile najmanje dve odrednice Hejzovog koda (prikazivanje preljubničkih i incestuoznih odnosa). Tako je situacija u kojoj Mildred zatiče Montija i Vidu u krevetu zamenjena scenom njihovog poljupca. Reč je o samo jednom kadru, ali se sa današnjeg stanovišta čini da taj kadar savršeno predstavlja način na koji se tadašnji Holivud nosio sa neurozama i zabranama svog vremena. Kadar predstavlja subjektivni pogled Mildred Pirs: Vida je nalakćena na šank, a Monti je nagnut nad nju ljubi. Svetlost dijagonalno seče čitavu kompoziciju, tako da su njihova tela izložena pogledu, dok su glave i čin poljupca u senci. Scena u kojoj Mildred posmatra poljubac kćerke i svog drugog supruga u zamračenoj prostoriji je osim toga i jedan od definišućih trenutaka za vizuelni stil noar filma, kinematografski ekvivalent Hoperove slike Noćne ptice u restoranu brze hrane (1942).

Zanimljivo je primetiti da je Tod Hejnz u svom filmu „Daleko od raja” (2002) mizanscenski na isti način organizovao kadar u kom supruga prisustvuje vanbračnom poljupcu svog supruga, ovde sa drugim muškarcem. Jedina razlika je u odsustvu igre svetlosti i senki.

Umesto tog efekta koji je u Kertizov film, kao i sve noar filmove došao iz nemačkog ekspresionizma, filmski svet Toda Hejnza ispisuje se u prenaglašenoj skali boja koja je svestan naklon i omaž plamenom tehnikoloru majstora melodrame Daglasa Sirka. Kao što Kertizov kjaroskuro njegovu Mildred Pirs stilski definiše kao film noar, tako i hromatska eksplozija Toda Hejnza njegov film približava tradiciji melodrame. U “Mildred Pirs” Hejnz primenjuje nešto drugačiji postupak. Mini-serija, snimljena u formatu Super 16, svojom fakturom slike i gamom boja snažno evocira filmove iz holivudske renesanse sedamdesetih. Kadrovi – koji prizore iz života u domaćinstvu uokviruju u doksate i ragastove, prikazuju ih prelomljene ili reflektovane kroz staklene površine – stilski podsećaju na filmove Rajnera Fasbindera. Ta aproprijacija tehničkih i stilskih postupaka nije nasumična. Tzv. Novi Holivud bio je jedinstvena epoha u istoriji filmske industrije po stepenu kontrole koji su reditelji imali nad produkcijama filmova. Fasbinderove revizionisticke melodrame otkrile su snažan politički potencijal tog često osporavanog žanra.[5]

Kertizov film je sa svoje strane sasvim ignorisao klasne i političke okolnosti izvornog romana. Pem Kuk u svom tekstu[6] Kertizovu Mildred Pirs opisuje kao strukturu koja funkcioniše u alternaciji između flešbeka i sadašnjosti, to jest između Džoan Kroford u bundi i kuhinjskoj kecelji, između noara i priče iz domaćeg života. Njegova adaptacija patološku ljubav Mildred prema Vidi koristi samo kao dekorativni element u okviru mehanizma zapleta sa ubistvom. Hejnzov rimejk povratkom na tekst izvornika vraća politički argument u igru. To je ponovo priča o ženi koja, motivisana patološkom privrženošću za kćer, napušta zacrtanu društvenu poziciju, te stupa u „mušku“ arenu biznisa i slobodne seksualnosti. Posledica toga je njen uspon na društvenoj lestvici, ali i niz katastrofa u ličnim odnosima. U Hejnzovoj verziji sama završnica priče i konačan razlaz Mildred i Vide zaista ima dramsku snagu cepanja atoma.

Poslednje scene dva filma su naročito zanimljive u ideološkom pogledu. Kertizov “Mildred Pirs” završava se scenom koja je istinski zastrašujuća i nemoguće je ne tumačiti je u ključu feminističke kritike, kao restauraciju narušenog patrijarhalnog poretka. Mildred Pirs izlazi iz policijske stanice gde je čeka njen prvi suprug, nejaki Bert. Bert, istovremeno i senka od čoveka i čovek iz senke, polazi u susret Mildred koja dolazi iz drugog plana. U prvom planu su dve žene sa maramama na glavama koje klečeći na kolenima peru pod policijske stanice. Mildred i Bert odlaze u novi dan koji napolju sviće.

„Ako lociramo ‘Mildred Pirs’ u istoriji, otkrivamo da se početak prikazivanja tog filma (20. oktobar 1945.) podudara sa tranzicijom u postratnu ekonomiju i povratkom trupa. Relativne ekonomske slobode date ženama tokom ratnih sukoba morale su da budu opozvane, granice nanovo iscrtane, naročito kada su u pitanju menadžerske pozicije i drugi dobro plaćeni poslovi koji su podrazumevali donošenje odluka.“[7]

Hejnzova mini-serija završava se definitivnim rastankom Mildred i Vide. Kao i u Kertizovom filmu, Mildred ostaje sa Bertom. Poslednju repliku izgovara Mildred, odobravajući ono što je predložio njen bivši suprug: „Let’s get stinko.“[8]

U svetlu Hejnzove mini-serije Mildred Pirs se sagledava kao ženska verzija Velikog Getsbija; kao velika priča o američkom snu, društvenom uspehu i ličnom neuspehu. Ako se još jednom prisetimo početaka holivudske melodrame i Madam Eks, videćemo da je reč o filmu koji je samo do uspostavljanja Hejnzovog koda imao četiri rimejka. Nakon 1930. snimljena je verzija koju je režirao Sem Vud, koja se u istorijama filma često opisuje kao „sterilizovana“. Mildred Pirs iz više razloga nije mogla da bude snimljena u razuzdanim dvadesetima. Razumno je zameriti Hejnzu da se ovde sa poslovičnom naknadnom pameću, informisan feminizmom i revizionističkim Fasbinderovim melodramama, sa bezbedne istorijske distance razračunava sa demonima prošlosti, ali ne treba smetnuti s uma da on transponujući Mildred Pirs kroz različite medije, stilske i tehničke karakteristike istovremeno pokušava da natera publiku i da misli o svom vremenu, kao i da proizvodi delo za veliki i prilično konzervativni televizijski auditorijum.

Treba napomenuti i da “Mildred Pirs” – i to baš njena holivuska verzija i zaplet sa ubistvom – ostaje začetnik melodramskog žanra sa temom odnosa majki i kćerki, tj. filmova kakvi su Almodovarovi “Volver” i “Visoke potpetice”.

Michael Curtiz

Todd Haynes

Zvezde

U inače impresivnoj i dugoj karijeri Džoan Kroford glavna uloga u “Mildred Pirs” predstavlja najznačaniji trenutak. Rođena u siromašnoj porodici u San Antoniju kao Lusil Fej LeSur, karijeru je započela kao igračica čarlstona u noćnim klubovima. Tokom dvadesetih postaje glumica studija Metro Goldvin Majer po imenu Džoan Kroford. Njene prve uloge bile su male i nevažne, sa čim se ova teksašanka nije lako pomirila. Upornom i beskrupuloznom samopromocijom privukla je pažnju nacije postavši jedna od onih osoba koje se danas nazivaju starlete. U liberalnoj ficdžeraldovskoj „žestokih dvadestih“ epohi pre Velike depresije takve žene nazivali su „flapper“. Ta reč, čija etimologija verovatno potiče od zvuka koje mladi ptići proizvode krilima u svojim prvim izlascima iz gnezda, suštinski obeležava ogromnu i dubinsku promenu načina života američkih žena. Kratke suknje i kratke kose bile su simbol ženske emancipacije, seksualnih, pa i ekonomskih sloboda. Ta epoha lansirala je Džoan Kroford u zvezdu filmova koji će u narednoj deceniji, koju je obeležila velika depresija, privlačiti interesovanje publike oba pola. Kroford je postala poznata po ulogama radenih mladih žena koje ostvaruju ljubavni i društveni uspeh. Međutim, kako jedini put sa vrha vodi nadole, filmovi Džoan Kroford, u tom trenutku najplaćenije holivudske zvezde, počeli su da beleže gubitke na blagajnama. Džoan Kroford je nazivana „otrovom za blagajne“, a studio Metro Goldvin Majer raskinuo je ugovor sa njom 1943.. Kroford je tada imala četrdesetak godina i karijeru u ćorsokaku; zbog godina nije mogla da nastavi sa tipskim ulogama za koje se specijalizovala, a zbog loše reputacije na blagajnama niko nije bio voljan da eksperimentiše i ponudi joj nešto drugačije. Ta neizvesnost se nastavila čak i kada je potpisala ugovor za tri filma sa studijom braće Vorner. Dve i po godine je čekala da se pojavi prikladna uloga za nju. Kada je studio započeo adaptaciju Kejnovog romana, Džoan Kroford je smatrala da je glavna uloga prava prilika za nju. Studio je, međutim, tu ulogu namenio glumici Beti Dejvis. Nakon što je Dejvis odbila ulogu, nevoljna da prihvati ulogu majke koja joj se činila jednosmernim putem ka transformaciji karijere koju nije želela, između Džoan Kroford i Mildred Pirs isprečio se reditelj. Majkl Kertiz nije želeo Kroford u svom filmu, tražeći od studija Barbaru Stenvik, Oliviju de Heviland ili Džoan Fontejn. Džoan Kroford je ulogu dobila tek nakon što je studio organizovao probno snimanje. Samo snimanje filma bilo je obeleženo animozitetom reditelja prema glavnoj glumici. Navodno je Kertiz direktoru studija Džeku Vorneru rekao “(Džoan Kroford)… dolazi na snimanje nadobudna, sa tim prokletim naramenicama… Zašto da gubim vreme radeći sa nekim čije je vreme prošlo.” Film je svejedno doneo veliki uspeh kako studiju, tako i samoj Džoan Kroford, koja je za ulogu Mildred Pirs dobila svog jedinog Oskara. Upečatljiva je anegdota po kojoj je Džoan Kroford, uverena da će nagradu te godine ipak osvojiti Ingrid Bergman ili Džin Tirni, simulirala da je bolesna i u noći ceremonije dodele nagrada ostala kod kuće. Nagradu je tako primila u postelji. Iz postelje je ipak ustala, a njena karijera trajala je još 25 godina. Karijera Majkla Kertiza okončala se nekoliko godina kasnije, krahom studio sistema. „Mildred Pirs” se u svetlu karijere Džoan Kroford sagledava kao neočekivani i trijumfalni kambek.

Kejt Vinslet je sa druge strane možda i najveća glumica svoje generacije. Njenim odabirom za naslovnu ulogu, Hejnz je pokušao da evocira doba velikih filmskih zvezda, doba u kome je Džoan Kroford postala Mildred Pirs. Osim Kejt Vinslet, i ostale manje uloge u mini-seriji podeljene su zvezdama i izuzetnim glumcima poput Melise Lio, takođe dobtinice Oskara, Gaja Pirsa i Ivan Rejčel Vud. „Mildred Pirs” nije prvi film koji je dobio rimejk u formatu televizijske mini-serije. Nešto slično dogodilo se sa filmom Elije Kazana „Istočno od raja”. Međutim, mini-serija po Stajnbekovom romanu nije u podeli imala velike filmske zvezde, niti su autori raspolagali budžetom kakav je imao Tod Hejnz. Velike filmske zvezde i grandiozna prikazana epoha u službi televizijskog projekta ukazuju na promenu paradigme čiji je kolovođa produkcijska kuća HBO: televizija preuzima primat od Holivuda, sa stanovišta budžeta, zvezda koje privlači, a pre svega u pogledu umetničke vrednosti svog proizvoda.

Očigledno je da dva reditelja deluju sa udaljenih pozicija. Majkl Kertiz je eksponent holivudske industrije čiji se melodramski diktum od samih početaka može sažeti u rečenicu „oseti odmah, razmišljaj kasnije“. Melodrama Toda Hejnza pre svega želi da bude verna životu i klasnim realijama. Rečima Kristijan Vivijani, „melodramska mitologija Holivuda je bez sumnje lažna, ali svejedno zavodljiva u svojoj prividnosti“. Tod Hejnz pametno identifikuje ono što je u holivudskoj melodrami lažno i nastoji da svojim rediteljskim postupkom u rimejku ukloni tu laž. U tome i uspeva, ali očigledno je da se uklanjanjem laži umanjuje i zavodljivost imanentna holivudskom receptu. S druge strane, Hejnzov revizionizam predstavlja doprinos vitalnosti žanra, na način sličan ali ipak manje spektakularan u odnosu na način na koji su to činili Fasbinder, Almodovar i Fon Trir, njegovi prethodnici na istom poslu.


Izvori:

Cain, James (1941) Mildred Pierce

Cook, Pam (1978) Duplicity in Mildred Pierce – Women in Film Noir (ed. E. Ann Kaplan)

Derrida, Jacques (1979) Laws of Genre, Bulletin of the International Colloquium on Genre

Nelson, Joyce (1977) Mildred Pierce Reconsidered, Film Reader No. 2

Viviani, Christian (1991) Who Is Without Sin: The Maternal Melodrama in American Film, 1930-1939 – Imitations of Life

 


[1] Derrida, 1979

[2] Cain, 1945; 16

[3] Viviani, 1991.

[4] Ibid.

[5] Pridev melodramatično se često koristi u pežorativnom značenju, da obeleži tekstove kojima dominiraju prenaglašena osećanja, koji su nerealni ili sadrže šematske zaplete i stereotipne karaktere.

[6] Cook, 1978.

[7] Nelson, 1985.

[8] Sleng iz tridesetih, u slobodnom prevodu: „Hajde da se rašrafimo (od alkohola)“; uporediti takođe sa poslednjom replikom koju izgovara Nikol Kidmen u poslednjem Kjubrikovom filmu.