Skip to content

RORSCHACHOVE POMORANDŽE
U BLISKIM SUSRETIMA
(POSTMODERNISTIČKE VRSTE)
S BRUNOM BETELHAJMOM

Branislav Radovanović

EDI-01, 06/2016


povodom: ”Artificial Intelligence” (Steven Spielberg, 2000)

Umesto uvoda

AIDa li je ljudska sklonost da u nedefinisanim stimulusima vidi svet onakvim kakvim ga sam doživljava, najzanimljiviji način tumačenja istog? Ljudi o svojim najintimnijim stvarima ne žele do kraja da govore, imaju neprestanu želju da se drugima prikazuju u najboljem svetlu i konstantnu potrebu za definisanjem stvari oko sebe. Najintrigantnije je pronaći način dolaženja do suštine. Projektivni testovi su upravo nastali iz tog razloga, da bi se olakšalo prodiranje u intimni svet individue. I upravo zbog toga mi se čini zanimljivim da film ”Artificial Intelligence” sagledam iz ugla Hermana Rorschach-a. Da li je ovaj film dosad najkoherentnija i najpromišljenija artistička provokacija ili maskarada intelektualštine, ili je pokušaj da se na Rorschach[1]-ovski način dopre do najdubljih poriva funkcionisanja pojedinca.

Spilberg u odrazu Kjubrika

Najnoviji film ispisan, više nego očigledno, kjubrikovsko-spilbergovskim[2] rukopisom obuhvata najboljeg Spilberga i najboljeg Kjubrika, a istovremeno ukršta i najlošije tragove njihovih manira. Senzibiliteti ove dve ikone svetske kinematografije bi se uglavnom mogli svesti na kontraste. Spilberg nudi ohrabrenje našim sistemima verovanja, Kjubrik želi da nas uznemiri i pokaže upravo ono sa čime ne želimo da se suočimo. Rezultat je ”A.I.”, film oslobodjen spilbergovske sentimentalnosti i kjubrikovskog ledenog intelektualizma. Kjubrik je apsolutno prepoznatljiv u načinu kadriranja i montaže. Medjutim, fotografija Kaminskog (Janusz Kaminski) najintenzivnije doprinosi konfliktu osećanja: na trenutke sumorna, na trenutke spektakularna, što ima neposredne veze sa snimanjem iz ruke, ali istovremeno otvara pitanje da li je ovaj tandem baš najbolje uskladjen. Drugim rečima, da li slika podržava Spilbergov senzitivitet ili je to upravo najefikasniji način da ga umeri. U svakom slučaju, specijalni efekti su zadivljujuci, a fotografija Kaminskog besprekorno reflektuje Spilbergovo opsesivno trošenje pozadinskog svetla, beličastih eksterijera i evokativnih zrakastih bljeskova. Tako efekti, zapravo, sjedinjuju realno sa imaginarnim. Spilberg i Kaminski slikaju sve scene u hladno-plavim i sivim tonovima; pa i beznačajno sitni detalji vizuelne topline – kao što je posteljina u kojoj David (Haley Joel Osment) spava, dekorisana motivima neba – načinjeni su tako da izgledaju baš i samo onoliko artificijelno koliko je moguće sugerirati artificijelnost ljubavi jednog robota-dečaka. Čovek se može prevariti pomislivši kako se, eto, Spilberg ipak vraća toploj ušuškanoj fantaziji, koju je maestralno potvrdio već u ranim radovima, počev od filma “E.T” (E.T. The Extra-Terrestrial, 1982). Medjutim, emocionalna distanca koju odvažno održava tokom celog filma, uverava nas da se u “A.I.” radi isključivo o tranziranju artificijelne fantazije. Čak i tokom scena u kojima pozitivnu emociju rastura osećanje gadjenja, Spilberg i Kaminski slikaju Davida kroz iskrivljeno staklo, otvarajući lice Ozmenta u dizajnu frakture, koja savršeno ukršta percepciju kubizma i high-tech senzibiliteta.

download (3)

Rasprava o identifikaciji više Spilberga ili više Kjubrika u filmu – nije nimalo besmislena. Sva argumentacija u prilog stavu da je “A.I.” čist kontinuitet Spilbergovog sentimentalnog putovanja otvorenog srca, započetog filmom “E.T.”, sazrelog u mračnoj strani ljudske prirode koju smo videli u “Šindlerovoj listi” (Schindler’s List, 1993), postaje sporna kod otvaranja nametnutog pitanja: Da li David postaje pravi dečak? Gotovo sa olakšanjem doživljavamo šok činjenice da to uopšte nije poenta. Provokaciju dopunjuje nametljivi utisak razjedinjenosti narativne strukture, pri čemu čak ni odnos medju lokacijama nije uvek sasvim jasan (veoma naturalisticki prizori, kao i visoko stilizovane arene i urbani kvartovi), pa je glavni tok priče kontinuirano nepredvidiv. Medjutim, “zaključak je više nego naivan i sentimentalan, nadasve već vidjen, pa se može reći da je film donekle ovladao samo artificijelnim, ali ne i inteligencijom.”[3]

Na samom otvaranju filma, scena u kojoj narator uvodi u vremenski okvir, a pretenciozni naučnik (William Hurt) objašnjava novi poduhvat u cyber-laboratoriji, na ivici je lenjog stereotipnog pripovedanja i kjubrikovske ironije. Iako su ljudski likovi u filmu dobro odigrani i izradjeni do tančina, oni su više nego inferiorni u odnosu na većinu robota. Niko od mehaničkih stvorenja nije dosadan – to su gotovo uvek otpadnici i čudaci (“frikovi”) – imaju upravo onu iskru koju filmski stvaraoci najčesce instaliraju svojim likovima, kako bi ih već pri prvom susretu, načinili prepoznatljivima kao ekscentričnim ljudima![4] ”Bilo kakav performans da nam priredi, ne treba da zaboravimo da samo proterujemo neprirodnost!”

Stiven Spilberg je, više no bilo koji drugi filmski autor, predstavio detinjstvo kao gotovo sveti koncept, prostor nevinosti i mašte čijoj slavi posvećuje svu svoju tehnološku, narativnu i emocionalnu kompetenciju. Šok koji nosi ”A.I.” zasnovan je na činjenici da taj isti Spilberg, bar u prvom delu filma, odabira da prikaže monstruoznost detinjstva, ili jos preciznije – monstruoznost zavisnosti dece od odraslih. Drugi deo – putovanje kroz sumrak sveta-budućnosti, koji nosi ne-samo-usputne sličnosti sa ”Paklenom pomorandžom” (Stanley Kubrick, ”A Clockwork Orange”, 1971); kao i finalni sci-fi kodovi scenarija, funkcionišu kao potpuno različiti filmovi. Naravno, to ne bi bio nikakav problem za Kjubrika, pošto je on s ledenim štimungom oduvek bio baš kod kuće. A, s druge strane, ipak možemo biti zahvalni upravo zato što smo uskraćeni za Kjubrikov ”A.I.”. Kako bi se Kjubrik uopšte i obratio prepletu emocija koji stalno ukršta čoveka i mašinu? A opet, kako autor tako otvorene emocije poput Spilberga, uopšte može biti blizak svetu u kome je emocija postala apsolutno artificijelna? Možda je problem rešen time što su ”godinama filmom slikani portreti robota kao zlih, bezdušnih, melaholičnih i/ili homoseksualnih kreatura.

Isak Asimov (Isaac Asimov), jedan od najvećih pisaca SF-a, u ”Osnovnom zakonu robotike” kaže :

  • Robot ne sme povrediti ljudsko biće, ili svojim nedelovanjem dovesti do toga da ljudsko biće bude povređeno.
  • Robot mora slušati naredbe koje mu izdaje ljudsko biće, osim ako se te naredbe kose sa prvim zakonom.
  • Robot ne sme povrediti drugog robota ili svojim nedelanjem dopustiti da robot bude povredjen osim ako se to kosi sa prva dva zakona.

Ovome su drugi pisci kasnije pridodali i nulti zakon, koji kaže da robot mora voditi računa o interesima čovečanstva, pre nego o zakonima robotike (sme da ubije čoveka koji postavlja atomsku bombu, jer time štiti veći broj pripadnika čovečanstva).

Marvin, android paranoid iz kultne SF knjige “Autostoperski vodič kroz galaksiju” je robot ogromne inteligencije, ali hendikepiran time što mu je uprogramirana melanholična ličnost, čime je on  duboko nezadovoljan, stalno je loše volje. On je prototip. I David je prototip.

U filmu koji ce postati serijal, “Invazija otimača tela” (Invasion of Body Snatchers, 1955) koji je režirao Don Sigel (Don Siegel), Vanzemaljci dolaze na Zemlju, i dok ljudi spavaju (a David ne može da spava?), prave kopije njihovih tela. Tako razmnoženi vanzemaljci izgledaju potpuno isto kao ljudi čija su tela ukradena, ali se mogu raspoznati po potpunom odsustvu emocija i preciznoj hladnoći.

U Zvezdanim Stazama (Star Trek,1979., George Lucas), postoji android po imenu DATA (Data na engleskom znači podatak, dakle njegov tvorac nikada nije imao u ideji da mu da život (oličen u emocijama),već  samo inteligenciju). Data neprestano uči, stalno sebe unapređuje, ima potrebu da bolje razume ljudska bića (inače, viši je oficir na međuzvezdanom brodu Enterprajz (Enterprise)), i shvata da ga od ljudi suštinski razlikuje upravo taj nedostatak emocija – neophodan održavanju čiste logike – njegove primarne funkcije. Onda mu, na njegovo insistiranje, ugrađuju emocionalni čip, koji on može da uključi i isključi po potrebi. On čak i doživljava emocionalnu vezu sa devojkom koja je oficir za bezbednost, ali emocije isključuje kod borbi i diplomatije dok ih uključuje kod uživanja u umetnosti :  Data obožava muziku, naročito operu.

Suzan Zontag tvrdi da se ljudi plaše sopstvenog odumiranja, pa zato prave SF/ filmove , ali, to je aksiom,i nema  razloga da se kao takav dokazuje. Nije David (”A.I.”)tu da produži ljudsku vrstu, već da je dopuni, na kraju krajeva, da je potvrdi. To što je besmrtan (spomenički) – takođe je aksiom. SF filmovi ne umeju drugačije. Ni umetnost. Verovatno  ni život ne ume. Konačno, imamo delo koje nudi svakodnevni život robota kao smisaonu artificijelnu egzistenciju.»[5] Bilo kako bilo, oficijelni potpis indikuje narcisoidnost autora[6] – Spilberg ovde sebi pravi homage čak i citatom vizuelnog identiteta svoje Kuće (”DreamWorks” uvek najavljuje svoju produkciju plavim, sa dečakom na mesecu – scena u filmu ”A.I.” (u produkciji Warner Bros.): plavo, dečak u šumi, izranja mesec, krupno…).

 

Bihevioristička mrlja

 Šta vidimo u filmu?

  • Robota koji na sve moguće načine pokušava da udovolji zahtevima ljudske zajednice – asimilacija okruženju;
  • Egocentrizam;
  • distanciranje od svega različitog;
  • mehanizam projekcije (kad vide zlo u njegovim postupcima – vide zlo u sebi);
  • životnu sredinu kao arenu gde različiti fenotipovi imaju različit stepen preživljavanja i reproduktivnog uspeha;
  • bića koja poseduju kulturu koja se ne prenosi genima …

Gde smo to videli?

Nužno suočavanje (ili zaključak na početku): u ”A.I.” personalitet imaju roboti, a konflikt – na kome se zasniva i zaplet i katarza – gradjen je na sublimaciji emocija unutar fenomena: organski univerzum nasuprot mehaničkom.

Upitnost filma bi se mogla artikulisati kao: ”Kakvu odgovornost ima čovek prema robotu koji iskreno voli?”; pri čemu je odgovor, s potpunom odgovornošću: ”Nikakvu!!!” On iskreno samo izgleda da voli. Još preciznije: tako manifestuje instalirani kod programa, tj. tako se ponaša. Zašto? Zato sto je čovek stručnjak u projektovanju humanih emocija, humane (su/o)bjekte – od životinja do oblaka, pa sve do kompjuterskih igara – a emocije uvek i isključivo obitavaju samo u umu tvorca. U središtu filma je ideja o savršenom cyber-ljubimcu, koji je odbačen i ostavljen u šumi. Medjutim, kada su pravi kućni ljubimci (životinje sa praga toplog doma) napušteni, to znači da su ljudi sa njima raskinuli negde uspostavljen dogovor o uzajamnom bivanju. A kada proizvedeni ljubimac biva (od)bačen, da li se to po bilo čemu razlikuje od bacanja kompjutera u kontejner? Sa hladne tačke logičkog gledišta, treba li da razmišljamo o Davidu, ljupkom junaku iz ”A.I.”, kao o bilo čemu značajnijem od kakvog usavršenog giga-ljubimca? Da li ga, u stvari, naša ljudska osećanja čine ljudskim bićem? Kad mi izgubimo igračku, bol je naš, a ne igračkin; pa, shodno tome, prateći napuštenog robota-dečaka – umesto ”roditelje” koji su ga odbacili (ili napustili ili ostavili – identifikovanje forme ponašanja uopšte ne čini razliku!) – Spilberg, zapravo, propušta (mimoilazi ili gubi – identifikovanje forme ponašanja uopšte ne čini razliku!) glavnu priču. Ironija ”A.I.” (sa kojom bi se, uzgred budi rečeno, Kjubrik savršeno lako nosio) je u tome što su roboti više humani nego humana stvorenja (tj. ljudi!). Film je krcat primerima prezira u odnosu na ljudsko ponašanje. Davidov ”brat” Martin (Jake Thomas) čini sve da uništi Davida; Martinovi drugari, sa surovošću tako svojstvenom svoj deci ovog sveta, pokušavaju da povrede Davida, samo da bi videli kako će reagovati. Sva deca tretiraju Davida sa surovošću; ljudi su najčešće nasilni u odnosu na ”meke” (mecha). (I jos jednom iznova) ”Zašto? Možda iz istog onog razloga iz koga stalno psuju kompjutere.”[7]

Roršah je napravio mrlje ne bi li uspeo da sazna kakvi ljudi zaista jesu. Spilberg je projektovao androida ne bi li isprovocirao ljudsku zajednicu da pokaže kakva je ona zaista. Maliciozna, sebična, isključiva, diskriminativna…

Feministička mrlja

Šta vidimo?

  • Separaciona anksioznost (trauma odvajanja) kod majke bolesnog   deteta;
  • san o materinstvu;
  • emotivno ulaganje u androida;
  • pobeda instikata i nagona nad raciom i empatijom…

Gde smo to videli?

Film ”A.I.” bi se mogao tumačiti i kao neprestano glorifikovanje materinstva – sve počev od inicijalnog kodiranja emocije koje je povereno ženi-majci, do iskonskog čeznuća za uzvraćenom ljubavlju, koja je, opet iznova, poverena ženi-majci! (Pažljiva analiza bi možda dovela i do stava da je sva ”slava majci ovde gradjena na račun vrednosti i uloge oca”[8])

Zahvaljući naratoru, nalazimo se u post-apokaliptičnom svetu, negde u budućnosti. U ovom svetu, zbog globalnog topljenja ledenih kapa, voda pokriva najveći deo zemljine površine. Nasuprot tome, konstruisana je rasa robota (artificijelna inteligencija), sa ciljem da pomogne očuvanje humanog života. Medjutim, kao posledica restrikcija postavljenih humanoj rasi, trudnoća nije (”Bogom”) dato pravo i hiljade, ako ne i milioni parova (čitati: žena koje sanjaju samo o tome da postanu majke!!!) čeznu za svojim porodom. Cybertronics Manufacturing i profesor Hobi (Hobby, William Hurt) nalaze rešenje: Davida, jedanaestogodisnjeg dečaka, koji izgleda baš kao pravi. Kao prototip, poveren je porodici čiji je neizlečivo bolestan sin (Martin) kriogenski zamrznut na neodredjeno vreme, sve do pronalaska leka, koji ga može izbaviti. Barijere Majke (O.K. ”majke”!) postepeno se raspadaju i ona (Frances[9] O’Connor) sebi dozvoli da u Davida upiše kod sina. Medjutim, kada pravi sin – Martin – vaskrsne iz strašnog statusa nepovratnosti (!!!), David preuzima egzistenciju (čitati: sindrom konflikta) rivalstva, jer samo materinska ljubav ima vrednost. Iako su niti primalne emocije vešto povučene, izostala je kontrola nad suštinskim konfliktom. Spilberg, očigledno, do neverovatnih ekstrema patološke pedanterije, bez i naznake izvinjenja, slavi majčinski zagrljaj, afirmišući životnu ulogu koju baš on ima u našim životima. Ostale tematske opcije – od apsolutnog divljenja onome što je naša sopstvena kreacija do razlaganja emotivnog sklopa ljubavi prema onome što se samoj ljubavi opire – takodje su prisutne, ali samo uzgred dotaknute. U istom kontekstu, zaplet i simboličke veze sa nekim drugim filmovima iz Spilbergovog opusa više su nego evidentne. Film ”A.I.” bi tako mogao poslužiti i kao retrospektiva (doduše, kao potrebna i dovoljna priprema za seminar), jer predstavlja eho na ”Bliske susrete” (Close Encounters of the Third Kind, 1977), ”E.T.”, ”Šindlerovu listu”, ”Boju purpura” (The Color Purple, 1985), kao i ”Carstvo Sunca” (Empire of the Sun, 1987) – koji je najšokantniji upravo u sceni odvajanja od majke. Baš kao što je to bio slučaj sa nekim najboljim Spilbergovim ostvarenjima, i u ”Veštackoj inteligenciji” se njegovo srce i život rasipaju na sve strane, a on to čini ne pravdajući se, već izazivajući (baš kao da kaže: To sam ja. Take it or leave it!). Od početnih scena u filmu, Spilberg režira crnohumornu parodiju dečije vizure toplog porodičnog života kojim je oduvek egzaltiran. On to, dakle, ne čini s aspekta deteta, već pre sa stanovišta opsednutog odraslog. Baš poput pravog deteta, David je stvoren da pruži ljubav, ali, kao što se obično dešava i sa bilo kojim drugim detetom, ta ljubav konstantno preti da postane opterećenje roditeljima. Lepo vidimo kako njegova nepodeljena posvećenost “mami” ispunjava Monikinu čeznju, a istovremeno prerasta u zamku (u jednoj sceni, gotovo smrtonosnu). Ona, naprosto, nema dovoljno ljubavi ili energije ili pažnje da odgovori na njegovu neprekidnu potrebu–niko to ne može!

Mrlja od naravoučenija

 Šta vidimo u filmu?

  • Program voljenja;
  • program ljubavi;
  • program emocija;
  • uslovna nasuprot bezuslovnoj ljubavi;

Gde smo to videli?

hero_EB20110707REVIEWS08110709988AR

Davidova ljubav je monomanijakalna vrsta ljubavi. Slobodna volja se ne uklapa u takvo pojednačavanje: kad jednom udje u program voljenja, David nema sposobnost ne-voljenja. Drugim rečima, to će pre biti fenomen laskanja humanosti, no realni kontekst te vrste. I dok je Davidova ljubav apsolutno bezuslovna – on očajnicki čezne da povrati ljubav majke, koja ga je odbacila i za koju definitivno spoznaje da je odavno medju mrtvima – to nije svedeno u fenomen žrtve posvećenosti. Kompleks nedostatka žrtvovanja vraća na inicijalno pitanje slobodne volje: David čezne za svojom majkom samo zato sto je to jedina emocija koju poznaje, i zato što to jedino zadovoljava njegovu iskonsku potrebu za obožavanjem. I ništa se ne moze porediti sa takvim osećanjem posvećenosti, baš kao što nema ni-lakše-ni-teže-putanje koju bi eventualno mogao da odabere. Davidova jednosmernost kvari svako poredjenje sa bilo kim od nas običnih smrtnika. Mogućnost da se sakrijemo pod represijom, koja nas obaveštava o svim konfliktima, krizama i tragedijama, kao što nas, upravo, i silom (racionalnog distanciranja ili sarkastičnog izolovanja) osposobljava da sve podnesemo bez osećanja represije – jeste esencija grešne humanosti – generisane iz primalnog greha, patnje i žrtve, u pohode savršenstvu – a Davidu baš to nedostaje.

”A.I.” u odrazu Bruna Betelhajma

(ili: “Ozbiljnost je jedino pribežište površnih” Oscar Wilde)

“Prirodne potrebe pojedinca i socijalne potrebe kolektiva po definiciji spadaju u grupe sukobljenih interesa i oprečne motivacije. Čovek kao prirodno biće teži da svoje probleme rešava najbržim i najefikasnijim sredstvima, pri cemu su kradja, ubistvo i prevara jednako relevantni kao i milosrdje, dobročinstvo i istinoljubivost. Socijum, medjutim, kao jači u ovom sukobu, nameće takvim potrebama čvrste restriktivne sisteme koje prepoznajemo kao etiku, moral, pravnu normu i slično, potiskujući time prirodno biće u drugi plan, u uski pojas problematične definisanosti i slabe regulative. Bajka je jedan od sigurnosnih ventila koji ovu neravnotežu održavaju u radnom stanju podsećajući, svakim svojim izvodjenjem, i pripovedaca i njegovu publiku da je socijum nastao inicijalnom voljom pojedinca kao prirodnog bića. Njen favorit je uvek jedan koji se izdvaja iz mnoštva. Zbog toga, koji god siže da se kroz nju provuče, bajka uvek priča jednu istu priču, priču koju su prvi ljudi pričali uz prvu vatru, onu istu koju će u samrtnom času planete pričati poslednji ljudi, a ako njih ne bude – uz poslednju vatru, poslednji čovek pričaće sam sebi ovu istu priču. U tolikoj je meri bajka ljudska tvorevina i čovekova preka potreba.”[10]

”Tumačenje bajki nije ni originalna ni sveža ideja. Ali, jedino što time dobijamo jeste – demistifikacija detinjstva, ponekad fatalnih razmera, kao u slučaju Hansa Kristijana Andersena koji je, kažu, bio homoseksualac, a svoju Malu Sirenu posvetio sopstvenim seksualnim stremljenjima.”[11]Gotovo analogno važi i priča o Luisu Kerolu (Lewis Carroll), koji je, navodno, ispisao ”Alisu u zemlji čuda” kao homage iskonskoj dečijoj radoznalosti otkrivenoj u bizarnim logičkim igrarijama snova devojčice iz susedstva. Novija istraživanja, medjutim, ukazuju na tragove drugačije priče – devojčica Alisa je Kerolova mala rodjaka prema kojoj je gajio isključivo seksualne pretenzije. Tako su, u ovom slučaju, bajke poslužile kao projektivne tehnike kroz koje su njihovi tvorci na najiskreniji način   ( iskrenije nego što su, verovatno, ikada želeli da bude) opisali svoje najskrivenije želje i porive…

Bajke kao projektivna tehnika

Govoreći o Andersenu i Kerolu, o njihovim delima, koja ne samo da su proglašena najvećim ostvarenjima svetske književnosti, nego su poslužila kao inspiracija ogromnom broju kasnijih umetničkih stvaralaštava, nemoguće je ne zapitati se, u kakvoj je vezi njihov paralelni svet iz bajki i unutrašnji, lični svet. Psiholozi koji se bave projektivnim tehnikama (naročito oni), su skloni da projekcijom proglase i mnogo ”bezbolnije” stvari, kao sto je latentna homoseksualnost kod ljudi koji na instrukciju da nacrtaju ljudsko biće, crtaju figuru suprotnog pola (?). Da li je bajka, kao vid pisane umetnosti, jedna vrste projektivne tehnike? Vrednost jedne bajke se ogleda u njenoj nestvarnosti, njenoj čudnovatosti, jedinstvenosti. Pa, ipak, treba li zanemariti činjenicu, da je svaka od njih kreacija samog umetnika? Čoveka koji ima svoj lični svet, koji što je drugačiji, to je neverovatniji, zanimljiviji, intrigatniji. Ako bi o njemu govorio kao o trenutnom stanju, trajnom opredeljenju ili ideji, verovatno bi ga mnogi proglasili ludim, ”uvrnutim”, u najmanju ruku čudnim. Ako te iste unutrašnje porive izrazi kroz umetničko delo, smatraće ga kreativnim. Ovo bi trebalo da ide u prilog već pominjanim tvrdnjama da su i Andersen i Kerol unosili u svoja dela mnogo više svog Id-a, nego što bi se moglo i pretpostaviti. Govorili su o svojim najdubljim i najsakrivenijim porivima (ako je verovati psiholozima). Naučno-fantastični filmovi i sve  te neverovatne priče, svi autentični likovi i situacije, nastali su upravo u glavi jednog čoveka. Bitno je to da, ma kakvi oni bili, moraju imati veze sa ličnošću koja ih je stvorila. Dela velikih umetnika se mogu tumačiti kao projektivni materijal, i na osnovu njih saznati mnoge stvari o njihovim autorima.  Bajke, filmovi, poezija, i sva druga umetnička dela,  isto su  što i Roršahove mrlje.

Spilberg ili/i Petar Pan

Frojd nije izmislio nesvesno, ali ga je skoro učinio svojim manevarskim prostorom.”[12]

A.I.” jeste hladna bajkolika storija, procesija čudesa od kojih se dobrovoljno, namerno i nemilosrdno distanciramo. Baš zato je moguće otvoriti psihoanalitički kontekst postmodernističkog tumačenja “A.I.”, koji podrazumeva genezu dečje seksualnosti u neurozu, uz neizbežnu tehniku slobodnih asocijacija. U prilog takvoj opciji, a umesto opravdanja, nesporno može stajati i sledeći podatak: “ 5.aprila 1960., Piter Levelin Dejvis (Peter Levelyn Davis), šezdesetpetogodišnjak, skočio je pod šine londonskog metroa da bi javno osudio Džejmsa Barija (James Bary), koji je bez nadoknade iskoristio njega i njegovu braću kao inspiraciju u pisanju Petra Pana. Naime, i Piter Levelin je odbijao da odraste, što se u današnjoj psihologiji, vrlo nedvosmisleno, po njemu naziva sindromom Petra Pana.[13]

A.I.” je priča o robotu-dečaku koji želi da postane ljudsko biće, ali je istovremeno (ili pre), zapravo, priča o filmadžiji koji želi da bude prihvaćen kao stvarna odrasla ličnost. To je Spilbergova lična potraga za Plavom vilom. Postoji u filmu “E.T.” jedna sićušna, gotovo zanemarljiva scena, koja bi mogla predstavljati simbol za čitavu karijeru Stivena Spilberga: kad E.T. naizgled umre, vidimo malog Eliotovog brata (Robert MacNoughton) kako se sakriva u ormanu spavaće sobe i plače. To je prvi susret dečaka sa osećanjima tuge koja su svojstvena odraslima. Instinkt mu nalaže da se smesti tamo gde će biti okružen igračkama i krpama koje znače ušuškanost detinjstva. To je metaforični orman iz koga Stiven Spilberg uporno pokušava da se izvuče poslednjih šesnaest godina.

Zar i Petar Pan ne odbija da odraste, besprizorno trošeci moć letenja? Zar i Spilberg besprizorno ne troši primalnu vezu odojčeta sa majkom? Zar Vendi Darling (Wendy Darling) nije jedina devojka koja je stigla u Nedodjiju i pristaje da bude majka izgubljenim dečacima, medju kojima su i njena braća, kao i Petar Pan, u koga je zaljubljena (pseudo-Edipov kompleks, kakav je imao i Džon Lenon (John Lennon)[14]?

finding-neverland-matthew-morrison-vogue-march-2015

”Nedodjija (Never-Never Land) – jeste tipična muška fantazija, prepuna sirena, nagih vila i putenih Indijanki. To je nikad dosegnuti raj. Jedan od tri moguća načna dosezanja Nedodjije jeste iz hipnagognog stanja (stanje pred neminovni san), što nas automatski dovodi do Frojdovog raja: snova i nesvesnog. Zato i realno Nedodjija ima prilično netačan položaj”[15] – Kod Spilberga: negde na dnu okeana, ili u budućnosti ili dva milenijuma kasnije. Tako Spilberg slika homage Kjubrikovom snovidjenju (predskazanju?).

Umesto odjave:”Kapetan Kuka je izgubio šaku u obračunu s Panom, što svakako mora biti urodjeni muški strah od kastracije, inače tipičan melodramski momenat svih holivudskih filmova ovog nadžanra. Kako mu samo ime nalaže, Kapetan Kuka uzima veštačku šaku, kuku, što mora biti produženi libido, koji je strašniji i moćniji od prave šake. Šaku je progutao tj. pojeo džinovski krokodil, što predstavlja tipičan muški strah od džinovske vagine. Sat koji otkucava u krokodilovom stomaku jasni je pokazatelj da muški libido nije večan, a da Kapetan Kuka beži sam od sebe tj. od kraja svoje seksualnosti koju zasniva na moći produženog penisa, stvorenog u strahu od kastracije. ”Zar nije tako Spilberg došao do pretencioznog projekta “A.I.”na kome je Kjubrik radio gotovo dve decenije? Konačno, eto, “Spilbergova verzija bajke o Petru Panu-“Kuka” (Hook,1991), najeksplicitnije govori u prilog navedenoj tezi i jasno odvaja termine detinjstvo kao nešto prilično ozbiljno i infatilno kao manje ozbiljno – neozbiljno.”)[16]

Mastiljavo srce ili Čarobnjak iz Oza

Kritičar CNN-a[17] primećuje da bi se Kjubrik, zapravo, mogao smatrati glavnim autorom priče, koja predstavlja čudnu kombinaciju “Pinokija” i “Čarobnjaka iz Oza”, samim tim sto David sreće svog “Lava” i “Strašilo” u obličju robota-žigola Džoa (Jude Law). Oni se zajedno upućuju u Crveni  grad – koji se najednom otvara kao krvožedni trg. Tog trenutka sve u filmu poprima futuristički štimung. Vašar mesa. Divljaštvo i surovost ovog dogadjaja savršeno bi prijali starom dobrom Kjubriku, koji bi nemilosrdno topio izraubovane robote na ushićenje opsesivne ljudske  gomile, koja je ogorčena na ulještvo ”meka” u njihove sopstvene živote. A onda usledi scena direktno prevedena iz ”Indijane Džonsa” (Indiana Jones, 1984/1989), u kojoj su svi spašeni strašne sudbine, u poslednjem trenu, i nastavljaju svoju odiseju. Svaka dalja komparacija sa holokaustom i/ili izigravanjem Boga, uz konsekvence koje slede, vodila bi pukom parodiranju.

”Još pre nego što su dospele u crtani i igrani film, bajke su – radom braće Grim, Peroa i drugih – pretvorene u kozmetički književni preparat prilagodjen gradskoj publici prosvetiteljskog doba i ranog romantizma, čime su definitivno izgubile dobar deo elementarne snage koja se u izvornim zapisima jos uvek može naci. Pepeljuga o kojoj se današnjoj gradskoj deci priča, ne zakopava kosti prave-majke u baštu, ne zaliva ih i ne pazi na drvo sa srebrnim granama i zlatnim listovima koje iz tih kostiju nikne. Današnji Ivica i Marica ništa ne znaju o psoglavima, veštica koju oni guraju u peć nije psoglavska majka, oni na putu kući ne prelaze veliku vodu i zbog toga nisu u prilici da na njenoj obali sretnu svetu Petku. Ako su uopste čuli za baba-Jagu, današnji bajkoljupci jedva ako znaju da njena kućica u šumi stoji na kokošjim nogama i da joj je omiljeno prevozno sredstvo leteći avan. Čak ni u inače dobrim ruskim filmovima, oni nikad neće videti da se baba-Jaga – isto kao naša ala – hrani ljudskim mesom i krvlju, da one koji znaju lozinku prevodi bezbedno u druge svetove, a da svoje neprijatelje i ljude koji ne znaju čarobnu reč baca u peć i zauvek uništava drobeći njihove oglodane kosti. Ono što se danas nudi kao bajka pasterizovano je, plastifikovano i namirisano te nije nikakvo čudo što gubi prvobitnu funkciju: kao prirodna bića, deca više vole Betmena, Supermena, transformerse i u-krvi-plivajuće kompjuterske igrice jer se u njima, makar i nakaradno, čuva neophodna mrva divljaštva. To što ‘mrva’ nekontrolisano raste, što pokazuje maligne mutacije i daje samo loše prognoze, nema nikakve veze ni sa decom ni sa divljaštvom. Naprotiv, u pitanju je visoko civilizovani fenomen s kojim će planeta teško izaći na kraj. Divljaci su medjutim,ekološki sasvim prihvatljiv”[18]    

 

David (ni)je Pinokio«A.I.» je Pinokio 2001.»[19]

U knjizi bajki, koju David sluša pred spavanje (a ne ume da spava!), vila pretvori drvenog lutka u pravog dečaka. David sanja (a ”Da li androidi sanjaju električne ovce?”[20]) o tome da će ga njegova (ljudska) porodica s dobrodošlicom ponovo prihvatiti, samo ako vila može da ga pretvori u stvarno biće.[21] (a ”Replikanti su napravljeni da kopiraju ljude u svakom pogledu, sem u osećanjima[22]).

Za razliku od izvorne bajke, u kojoj je tema dinamika odnosa Pinokija (Pinocchio) i Djepeta (Gepetto) – oca i sina, stvoritelja i stvorenog – ”A.I.” se samo delimično oslanja na psihoanalitičko razlaganje ove relacije. Dok se Djepeto postavlja kao superego (on je stvorio Pinokija, što podrazumeva odredjenu vrstu vlasti, pa se javlja ne samo kao davalac ”života”, već i neko ko Pinokiju oblikuje sudbinu i ograničava slobodu), doktor Hobi predstavlja samo incijaciju u univerzum emotivno-zavisnih bića. David, zapravo, nigde nema čime da uzvrati, osim daljom poslusnošću – apsolutno je podredjen i primoran da bude zahvalan (”Da li je sada vreme za spavanje? Ja ne umem da spavam, ali mogu da budem besprekorno miran sve do jutra.”).

Prisustvo cvrčka u ”Pinokiju”, baš kao i Tedija (Teddy) u ”A.I.”, može se tumačiti kao nukleus sećanja (koji nikada nije potisnut – pa je čak i materijalizovan u pramenu majčine kose – Tedi je sačuvao!!!). I baš kao i u izvornoj bajci, volja (ego) – iako plastifikovana – raste samo do odredjenog trenutka kad David shvata da ne može više sam (da mu je neophodna pomoć). ”Taj se trenutak svodi u kompleks molitve – otvaranja prema dobrim silama, univerzalnoj dobroti koja ne može biti spoznata sve dok je biće učaureno u svojoj samovolji. Plava Vila je ta univerzalna sila, bez koje nema života (ljubav), bez koje Djepetov rad ne bi oživeo.”[23] Pinokio/David (ili David/Pinokio) iz stanja poniznosti, priznanja nemoći, moli ljubav (silu) da mu pomogne. I dalje traje borba njegovog ega za priznatost, jer princip ekspanzije ”Ja” nije dovoljno sagoreo u prvom iskušenju, pa Pinokio dolazi u novo iskušenje.

baru1

“U izvornom ‘Pinokiju’ vila, zapravo, nije ni bila neophodna, jer je uzajamno uvažavanje i poštovanje rodilo onu silu koja je obostrana i zasnovana na slobodi, a to je ljubav (vatra – paleći vatru, stvoritelj i stvoreni se spašavaju iz utrobe kita).”[24] Na opšte zaprepašćenje neupućenih, David potpuno istovetno, konačno ne troši Plavu vilu, čak ide mnogo dalje, odbacujući svog stvoritelja, da bi priznao Boga (čekajući ga, ni manje ni više, tačno dve hiljade godina!), samo da bi spoznao ljubav i tako se spasao sa dna okeana (represije uskraćenosti primalne emocije i/ili nezaborava). U svakom slučaju, (Plava) Vila – kao natprirodno, nebiološki princip, definitivno dokazuje da se biće ne stvara samo vlastitom željom, dok je (Cvrčak) Tedi sastavni deo simbolike doma – čudesna sprega racionalnog i iracionalnog koja nužno vodi iščitavanju sećanja na poreklo.

Možda zvuči očekivano, a ravnopravno je i apsurdan stav: ”A.I.” je neverovatno provokativan; ali stalno gubi prirodan rasplet. Film stavlja sav emocionalni kapital na Davida i njegovu želju da postane pravi dečak. U bajci o Pinokiju uzbudljiva figura je stari drvorezac Djepeto ,a ne lutka kockaste glave! Uzgred budi, ararhetip bajke sazdan i na moralnom dualitetu laži iz interesa i laži kao samoodbrane, u “A.I.”-namerno ili slučajno- nigde nije zastupljen, pa se ni asocijacija na tumačenje po dugom nosu kao produženom falusu ne može (čak ni silom) benigno dovesti ni u jedan red tumačenja.

Alisine reference na Bibliju

“Pripovedanje mita u celini je podredjeno  funkciji potvrde božanskog čina stvaranja kroz ponavljanje priče o njemu, usled čega se izmedju reči i dela briše svaka razlika i reč po sebi dobija kvalitet izvršnosti koji ni u jednom drugom kontekstu nema. S druge strane, reč u obredu samo je jedan od elemenata vrlo složenog kompleksa postupaka, igara, gestova i radnji čijom se dramaturgijom, u kontrolisanim okvirima,  stvarnost inicira kao zalog za ispravno postupanje, bezbednost i sreću zajednice i pojedinca. I svaki sledeći u nizu nabrojanih kodova podrazumeva komunikacione stresove sličnog obima, a to što oni današnjoj publici nisu lako uočljivi, što nisu elektronski i što sa stanovišta forme ne predstavljaju upadljivu novinu – nema, zapravo, nikakvog značaja. U doba kad su bile aktuelne, medijske promene ovog tipa shvatane su mnogo ozbiljnije nego ikad posle toga.”[25]

Spilberg (Aldiss/Kubrick/Watson) je narativnoj strukturi obezbedio prijemčivu formu tragične bajke. Ali se nameće kod, koji podrazumeva pravila projekcije vremena koje traje (ni-manje-ni-više-nego-baš) još tačno dve hiljade godina. Da li ga to, bespogovorno, čini ”novim SF klasikom”[26]?

Ovaj film, svakako, traži vreme da se razvije. Prošireni prvi ”čin” jeste bajka; drugi je ”intro” u noćnu moru; a treći predstavlja višeznačne kodove, koji se bezbolno mogu uporediti sa snovidjenskom odjavom Kjubrikove ”2001”. Baš kao i njegova nesporna prethodnica ”2001”, ”A.I.”kao da generiše vruću debatu i gotovo-nikakvu usaglašenost oko ”miksovanih” poruka o ljubavi, odgovornosti, veri, iskupljenju i svemu što stoji za humano – a treba da je a priori valjano.

Da li, u tom kontekstu, ”teorija” toleriše zahvat sledeće vrste: medvedić Tedi je robot, koji neprekidno prati Davida, poput minijaturnog andjela-čuvara – pa posrće pred vizijom noćne more moguće budućnosti… Ili su svi konci priče konačno svedeni u očaravajuci finale koji Spilberg rami neapologetski i mistično?

Davidova potraga za Plavom vilom ostavlja ga u zamci vodenoga dna, pred spomenikom pod vodom, tek da bi ga, dva milenijuma kasnije, ”izvadili” ne vanzemaljci (kako to izgleda diletantima-pratiocima), već pripadnici neočekivano-više-razvijene-civilizacije, koji su preživeli ledeno doba i koja je, u najmanju ruku, umela da skenira humanu memoriju. Oni saopštavaju Davidu da su njegova sećanja ubedljivo najbolja veza sa epohom u kojoj su svi oni stvoreni, tj. da je on antroploški neprocenjiv. Tu je, zapravo, film stalno sebe vodio, u veoma doslovnom, ali istovremeno i veoma figurativnom smislu.

Spilberg se nikako ne opredeljuje za opciju u kojoj film odjavljuje na dnu okeana, što bi se, više nego simplifikovano dalo tumačiti odbranom od sentimentalizma. Ali, ovde je posebno važno prepoznavanje kompleksa ”A.I.” upravo kao sci-fi filma u najčistijoj (izuzetno raritenoj) formi, kao kontrasta svim klišeima strave i užasa, koji su postavili čudovista u odbranu od vanzemaljaca, kuće duhova u odbranu od svemirskih duhova – pravi upad žanra je gotovo uvek pohodjen prorodom humanosti: stvaranje, evolucija, duhovnost, večnost – to je, zapravo, sve što imate. (Rodonačelnik arhetipa je, naravno, Kjubrikova ”2001”.) Odjava na dnu okeana se definitivno ne uklapa u ovaj aspekt filma. I samo zato stižemo u ”dve hiljade godina-kasniji” finale, koji je ogoljen – i, možda, preogoljen – kraj sa alegorijskim značenjem…

Da li je David vrhunac humanog postignuća? Odredjen Stvoriteljem (Hobby), kao prvi aspiracioni robot, David želi da prodre dublje od pukog preživljavanja i/ili izbegavanja bola – on želi da nadje Plavu vilu, kako bi povratio majčinsku ljubav. Tako je humanost svedena na Boga, a David na fenomen humanosti. Ako je humanost vrhovno pravo, ono što karakteriše jedinstvenost univerzuma, onda se to svodi na sposobnost za bezuslovnu ljubav. A kako se humanost podjednako uklapa u stvoritelja i stvorenog, to čini da bezuslovna ljubav nije samo naš primalni kvalitet, već nju najbolje možemo preneti kao iskustvo i večno ostaviti za sobom.

Projekcija[27]

Postoji legalna mogućnost da se za filmove ne pišu prikazi ili kritike: “We don’t review films: we interpret them.[28] (pri čemu interpretacija ne podrazumeva uvek i samo semiološku analizu filma). Puritanci, doduše, imaju neodoljivu potrebu da sva alternativna tumačenja značenja tretiraju kao postmodernističku zaveru (čak i kada “zavera” nesporno ima i logično i teorijski zasnovano pokriće). Postmodernističkim (gotovo obavezno s negativnom konotacijom!) će se, sasvim izvesno, tumačiti pristup po kome “film ‘šesto čulo’ ne priča o dečaku koji vidi mrtve ljude, već mrtvu nauku – psihologiju!”[29] U svakom slučaju, psihološki pristupi tumačenju filma definitivno nemaju rok trajanja, pa se razni autori (i to najčešće oni koji nemaju kompetencije u ovoj oblasti) – čak sa velikim uživanjem (čitati: Iživljavanjem nad sopstvenim konfliktima) – opredeljuju za analizu filma kroz dijagnostikovanje infantilnosti, Edipalnog kompleksa, poremećaja ličnosti ili sindroma neuzvraćene ljubavi.

Sa aspekta teorije žanra, citirani autor teško može argumentovati smeštanje tretiranog filma u SF, pogotovo ako se kod citanja stigne bar do naredne reči u tekstu: “pustolovina”, a o “jedinstvenom uglu gledanja na postavljen problem” da ne govorimo. Svaki poziv na “Odiseju” nigde nije doveden u vezu sa Kjubrikovom (Stanley Kubrick) vizuelnom filosofijom. Silom uveden psihološki aspekt (“nasilni potencijal”) samo je neubedljivi pokušaj da se sakrije naivnost u tumačenju problema nedostatka emocija, dok prikaz definitivno pada u vodu kod apsurdnog stava o “provociranju tugaljive nezainteresovanosti kod gledaoca”.

A.I.” je nedvosmisleno toliko isprovocirao ovozemaljsku civilizaciju, da na Internet-u možete naći preko četiri stotine pedeset hiljada stranica sa ključnim rečima AI & review(!!!). Iz ugla publike uglavnom su komentari reda: “Mrzim klinca iz ‘šestog čula’!”, ili “Kjubrik je Bog, Spilberg je djubre!”, i sl.. Možda je (posebno u kontekstu citiranog teksta: “Da je Kjubrik poživeo još malo i realizovao ovaj scenario, gotovo je sigurno da bi ‘A.I’ bio daleko uzbudljiviji film”) zanimljivo da je neki fan upisao: “Bolje bi bilo dati film Ridliju Skotu da ga završi, umesto Spilberga”. Gotovo svi su film vezali za Pinokija, a poneki tek i za Frankenstajna. A što se tice “Odiseje” (Stanley Kubrick, 2001: A Space Odyssey, 1968), na Internetu postoji nekoliko verzija scenarija, pri čemu se svaki od tih sajtova ogradjuje: konačna verzija filma se dosta razlikuje od svih ponudjenih varijanti. Ni u istoimenoj knjizi nema Halove (HAL) rečenice: “Hoću li ikada moći da sanjam?”, koja bi se lagodno uvrstila u dobar teorijski zahvat oko odjave filma “A.I.” Ili bi se pretenciozni istraživač lepo mogao pozabaviti analogijom sa dobrom starom “Kazablankom” (Michael Curtiz, Casablanca, 1942), tj. antologijskom sentencom: Play it again, Sam…

Izvori

  1. Adler C. Ralph, A Celebration of Motherhood http://www.dreamworksfansite.com/editorials/Ralph_A.I._Review.php
  2. Betelhajm Bruno. Značenje bajki. Prosveta/Jugoslavija. Beograd. 1979.
  3. Bezdanov Gostimir Svetlana. Bajka u zemlji medija. Agena/Institut za film. Beograd. 1998.
  4. Clinton Paul (CNN Reviewer), ‘A.I.’ intelligent, but artificial
  5. Čečot-Gavrak Zbignjev. Istorija filmske teorije do 1945. godine. Institut za film. Beograd. 1984.
  6. Ebert Roger, http://www.suntimes.com/output/ebert1/ai29f.html Copyright © Chicago Sun-Times Inc
  7. Ebervejn Robert. Vodič kroz teoriju i kritiku filma. Institut za film. Beograd. 1985.
  8. Horton Andrew & McDougal Stuart Y. Play It Again, Sam: Retakes on Remakes. University of California Press. Berkeley/Los Angeles/London. 1998.
  9. Ilić, Tanja. A.I., Blic News. br. 86. Beograd. 29.8.2001.
  10. Ingliš H.B., Ingliš. A. Rečnik psiholoških i psihoanalitičkih pojmova. Savremena administracija. Beograd. 1972.
  11. Kael Pauline. Deeper Into Movies. Warner Books Edition. New York. 1980.
  12. Lee Patrick, The creative team of Kubrick and Spielberg made sure that there’s nothing artificial about A.I.’s intelligence
  13. Mitri @an. Estetika i psihologija filma (I). Institut za film. Beograd. 1966.
  14. Screw-Sorting Robot X-43, «AI: Artificial Intelligence» Does Not Accurately Reflect Joys of Screw-Sorting In Daily Robot Life
  15. Stojanović Dušan (prir.). Teorija filma. Nolit. Beograd. 1978.
  16. Tatara Paul (CNN Reviewer), The making of humanity: ‘A.I.’ an eye-opening sci-fi fable,
  17. Taylor Charles, A.I. Artificial Intelligence: In «A.I.» Steven Spielberg continues his quest to be a real live adult. He was far greater as a real live boy. Movies Comment Review, 29.6.2001.
  18. Weitner Sean, http://www.flakmag.com/film/ai.html
  19. Iz jugoslovenske teorije filma. Institut za film. Beograd. 1987.
  20. www.glassdog.com/unhip/archives/00000009.html
  21. www.metaphilm.com Copyright © 2001 CLEAVE – The Counter Agency, Inc.
  22. www.modernhumorist.com/mh/0107/ai/ Copyright 2001 Modern Humorist, Inc.
  23. www.upcomingmovies.com/ai.html
  24. www.videoflicks.com/recentnews/a_i.htm

[1] Prema Rečniku psiholoških i psihoanalitičkih pojmova (Ingliš H.B., Ingliš. A.C., Beograd. Savremena administracija. 1972.), Rorschachov test: projektivni test koji se sastoji od deset kartona sa dvostrano simetričnim mrljama od mastila. Subjekt treba da izjavi šta ‘vidi na svakom kartonu, odnosno sve šta je na njemu predstavljeno’. Subjekt se kasnije sistematski ispituje u vezi sa njegovim odgovorima na način koji je propisan u dosta širokim granicama. Kod interpretacije ne pridaje se čvrsto značenje ni jednom elementu ili kategoriji odgovora odvojeno od njegovog odnosa prema celini odgovora. Za test se tvrdi da ima dijagnostičku vrednost za ličnost u celini. Ipak se smatra da svaka kategorija odrazava – pod uslovom da je sve ostalo jednako – delovanje izvesnih crta ličnosti. Roršahov test rangovanja: modifikacija Rorsahovog testa u kome subjekt treba da za svaki karton sa mrljama od mastila ranguje devet mogućih odgovora, od ‘najboljeg’, tj. onog koji najbolje odgovara slici, do ‘najslabijeg’.

[2] Nigde nema pouzdanih podataka šta je Kjubrikovo, a šta Spilbergovo: izvesno je samo da je Kjubrik godinama radio na tekstu Oldisove (Brian Aldiss) kratke priče «Supertoys Last All Summer Long», zatim razradjivao prve verzije zajedno sa Spilbergom – pri čemu je dogovor bio da će Spilberg producirati, a Kjubrik režirati film – da bi sav materijal, nakon Kjubrikove smrti (1999) preuzeo Spilberg, a pisanje scenarija poverio Votsonu (Ian Watson), kome je ovo prvi poduhvat nakon pauze od gotovo dve decenije (Poltergeist, 1982).

[3] Ebert Roger, http://www.suntimes.com/output/ebert1/ai29f.html Copyright © Chicago Sun-Times Inc

[4]Sean Weitner, http://www.flakmag.com/film/ai.html

[5] Screw-Sorting Robot X-43, «AI: Artificial Intelligence» Does Not Accurately Reflect Joys of Screw-Sorting In Daily Robot Life

http://www.modernhumorist.com/mh/0107/ai/ Copyright 2001 Modern Humorist, Inc. All Rights Reserved. (Modern Humorist is not intended for children under 18 years of age.)

[6] Videti Prilog: Kjubrik (Stanley Kubrick) naveden u dnu odjavne špice samo kao autor koncepta.

[7] Ebert Roger, http://www.suntimes.com/output/ebert1/ai29f.html Copyright © Chicago Sun-Times Inc

[8] Adler C. Ralph, A Celebration of Motherhood http://www.dreamworksfansite.com/editorials/Ralph_A.I._Review.php

[9] Ovde bi prilično dobro došla feministička interpretacija (prevashodno filmovane) biografije Frances Farmer.

[10] Detelić Mirjana. Zašto se pričaju priče. (U: Bezdanov Gostimir Svetlana. Bajka u zemlji medija. Agena/Institut za film. Beograd. 1998. str. 190-191.)

[11]Tošić Zoran. Petar Pan ili… (U: Bezdanov Gostimir Svetlana. Bajka u zemlji medija. Agena/Institut za film. Beograd. 1998. str. 156-157.)

[12] Ibid.Detelić Mirjana. Zašto se pričaju priče. (U: Bezdanov Gostimir Svetlana. Bajka u zemlji medija. Agena/Institut za film. Beograd. 1998. str. 190-191.)

[13] Ibid.

[14] Ibid.

[15] Ibid.

[16]  Ibid.

[17] Clinton Paul, ‘A.I.’ intelligent, but artificial http://www.cnn.com/2001/SHOWBIZ/Movies/06/28/review.ai.clinton/index.html

[18] Detelić Mirjana. Zašto se pričaju priče. (U: Bezdanov Gostimir Svetlana. Bajka u zemlji medija. Agena/Institut za film. Beograd. 1998. str. 192-193.)

[19] Patrick Lee, The creative team of Kubrick and Spielberg made sure that there’s nothing artificial about A.I.’s intelligence, http://www.scifi.com/sfw/issue218/screen.html

[20] Phillip K. Dick, 1968.

[21] Clinton Paul (CNN Reviewer), ‘A.I.’ intelligent, but artificial http://www.cnn.com/2001/SHOWBIZ/Movies/06/28/review.ai.clinton/index.html

[22] Ridley Scott, Blade Runner, 1982.

[23] Dacić Gordana. Pinokio izmedju. (U: Bezdanov Gostimir Svetlana. Bajka u zemlji medija. Agena/Institut za film. Beograd. 1998. str. 158-160.)

[24] Ibid.

[25] Detelić Mirjana. Zašto se pričaju priče. (U: Bezdanov Gostimir Svetlana. Bajka u zemlji medija. Agena/Institut za film. Beograd. 1998. str. 191-192.)

[26] Patrick Lee, The creative team of Kubrick and Spielberg made sure that there’s nothing artificial about A.I.’s intelligence, http://www.scifi.com/sfw/issue218/screen.html

[27] Prema Rečniku psiholoških i psihoanalitičkih pojmova (Ingliš H.B., Ingliš. A.C., Beograd. Savremena administracija. 1972.), projekcija je proces nesvesnog pridavanja sopstvenih crta, stavova ili subjektivnih procesa drugima: npr., naivna pretpostavka deteta da odrasli osećaju onako kako ono oseća.. Projekcija/igra je proces kojim ispitanik (obično dete), igrajući se slobodno odredjenim materijalom, nesvesno otkriva svoje poglede i stavove. Najčešće upotrebljeni materijal su igračke domaćinstva i lutke koje lako mogu da predstavljaju lica iz porodice. Ali svaka igra je projekcija i može da bude projekcija koja otkriva. Projektivna tehnika je postupak za otkrivanje karakteristicnih načina ponašanja jednog lica (njegovih stavova, motivacija, ili dinamičkih crta) posmatrajući njegovo ponašanje kao odgovor na jednu situaciju koja ne izaziva ili ne prisiljava na jedan naročit odgovor – tj. na jednu relativno nestruktuisanu, dvosmislenu ili nejasnu situaciju.

[28] www.metaphilm.com Copyright © 2001 CLEAVE – The Counter Agency, Inc. All rights reserved

[29] Ibid.