Skip to content

Strip i film: veličina i oblik kvadrata

Katarina Radinović Andrić

EDI-05, 09/2018


Film i strip, umetnički mediji “pokretnih” slika, dele mnogo više od zajedničkog početka[1]; obe forme izraza već dugo trpe nekompetentna poistovećivanja sa starijim umetnostima (književnošću, slikarstvom, teatrom itd.), ili se vrednuju sa stanovišta pojedinih nauka (poput psihologije ili sociologije), koje ne poseduju adekvatne alate za tumačenje filmskog i stripovskog jezika izražavanja. Strip se, na primer, najčešće dovodi u vezu sa tekovinama književnosti, slikarstva i filma, pri čemu samo poslednja relacija zaista ima smisla.

Osnovna ideja, od koje polazi neuki tumač stripa, jeste da je strip “priča u slikama”, odnosno grafički izražena književnost, jer se sastoji od slika objašnjenih tekstom. Naravno, ova vrsta argumenta pada u vodu već kod površne analize stripovskog koda – ima stripova bez teksta, ali nema stripova bez slike! Reči i rečenice iz stripovskih oblačića doista pripadaju domenu verbalne komunikacije, ali čak i čitavi stripovi uopšte ne zahtevaju tekstualno objašnjenje. Najzad, pripovedanje stripom mnogo je bliže filmskoj dramaturgiji, nego onoj koja je svojstvena književnosti i pozorištu.

Na drugoj strani, čini se očiglednim vrednovati kvadrat stripa isključivo kroz njegove likovne kvalitete (kompozicija, kontrasti svetlog i tamnog, korektna anatomija…). Ipak, izvesno potreban, umetnički crtež nije i dovoljan uslov da strip postane umetničko delo – pojedinačni kvadrat je strip isto onoliko koliko je fotografija Hemfrija Bogarta (Humphrey Bogart)[2] film. Srodno filmu, svaki kadar stripa ima smisla samo ako se posmatra u kontekstu celog kaiša ili table, kao posledica prethodnih, i uzrok budućih kadrova.

Na kraju, strip je doista najbliži filmu, i to po onome što jeste najvažnije – po jeziku izražavanja. Iako su u pitanju potpuno samostalne umetnosti, i jednom i drugom mediju zajednički su slika, okvir, pokret u slici, kretanje kamere, planovi i uglovi posmatranja/snimanja i, naravno, montaža. Na izvestan način, i strip i film se mogu definisati kao vizuelna umetnost sekvence, ali “izgleda da je osnovna razlika u tome što se (…) [film] nastavlja u vremenu, ali ne i u prostoru, kao stripovi. Svaki uzastopan kvadrat filma je projektovan na tačno isto mesto – ekran – dok svaki kvadrat stripa mora da zauzima sopstveni prostor. Prostor za strip znači isto što i vreme za film! Bilo kako bilo, može se reći da je film, pre nego što bude projektovan, upravo veoma, veoma, veoma, veoma spor strip.”[3]

Iako jedan kvadrat ne čini strip, u analizi jezika izražavanja ovog medija logično je krenuti upravo od njegove najmanje jedinice: prizor-polja (kvadrata, kadra). Imajući u vidu da se “zajednički sadržaj ‘prizor-polja’ shvata (…) kao jedna ideja”[4], većina teoretičara zaključuje da je kvadrat stripa upravo ekvivalentan filmskom kadru[5]. U izvesnom smislu, ova teza je sasvim opravdana. Naime, filmski kadar je osnovna jedinica filma; u tehničkom pogledu, on se definiše kao “deo filmske trake snimljen neprekinutim radom kamere”[6], a u montažnom kao “isečak trake između dva najbliža montažna spoja”[7]. U najvećem broju slučajeva, kadar stripa doista nalikuje filmskom kadru, “karakteriše se fizičkim jedinstvom prostora, vremena i radnje. (…) Obuhvata neko vizuelno zbivanje, radnju u određenom ambijentu, u, voljom reditelja, izdvojenom i omeđenom prostoru”[8] – pamteći ono što se dogodilo između dva reza. Međutim, zavisno od specifičnih tokova pripovedanja, stripovska vinjeta može da podseća i na pojedinačni fotogram[9], deo kadra[10], ili čak čitavu filmsku scenu[11]; što zavisi od intervencije na okvir kvadrata.

Okvir slike je, sam po sebi, značajan element kodova stripa i filma. On predstavlja granicu koja deli filmsku sliku od nefilmske okoline[12] i jasno izdvaja namerni izbor autora. “Svet obeležen okvirima ekrana, (…) svakako je uži, ali je istovremeno i intenzivniji. (…) Pojavu novog isečka stvarnosti na ekranu, gledalac [je] odmah prihvatio kao obavezu stvaraoca: u ovom isečku pokazaće mi nešto važno.”[13] Međutim, film i strip se suštinski razlikuju upravo u postojanosti dimenzija okvira[14]: da bi se održala iluzija pokreta[15], svaki fotogram na filmskoj traci mora biti iste, odabrane[16], veličine i oblika; strip ove parametre može slobodno da varira, kreirajući skladnu likovnu meta-celinu table. Ovakvu fleksibilnost strip duguje, pre svega, činjenici da pripada porodici štampanih medija, usled čega sve svoje kadrove jukstaponira na prostoru stranice (za razliku od filma, koji to čini u vremenu).

Odabir dimenzija i oblika stripovskog prizor-polja zavisi od mnogih parametara: likovne kompozicije kvadrata i table, plana i ugla iz kog se prizor sagledava, kretanja “kamere” ili zahteva montaže. Istini za volju, najveći broj stripovskih kadrova zapravo je pravougaonog (ređe kvadratnog) oblika, proporcija bliskih zlatnom preseku. Ovo je neutralni format, koji svojim okvirom ne ometa “objektivno” opažanje prizora, pa se često upotrebljava za prikazivanje srednjih i krupnih planova i nedramatičnih detalja. To “odsustvo” izražajnosti standardnog kadra samo je privid: u mnoštvu istovetnih pravougaonih vinjeta na stranici – veća, izdužena ili okrugla stiču ogroman značaj.

Horizontalni strip kadrovi, manje ili više izduženi po horizontalnoj osi (i povremeno skraćeni po vertikalnoj), pre svega se koriste da posebno istaknu horizontalnu kompoziciju crteža. Istovremeno, oni su naročito pogodni i za opšte planove koji prikazuju liniju horizonta (ravnica, morska pučina…), ili masovne scene, a izražajnost samog plana često se pojačava gornjim rakursom. Horizontalnim kadrom se efikasno simulira i panoramsko kretanje zamišljene kamere, zahvatajući, istim okvirom, mnoštvo detalja scenografije ili zbivanja. Ovaj postupak ne predstavlja prosto nagomilavanje pojedinosti, već njihovo ustrojavanje u organizovani niz, opisujući prostor i prisiljavajući pogled da se kreće zamišljenim pravcem, kao što to film prirodno čini.

Vertikalni kadar stripa podrazumeva izduživanje standardnog kvadrata po vertikalnoj osi, tako da podrži vertikalnu kompoziciju slike; u stanju je da, kroz opšte planove, sugestivno dočara usamljenost junaka (pojedinac sâm u široko zahvaćenom prostoru, viđen iz gornjeg rakursa), ili monumentalnost građevina (visina zgrade čini se većom ako je predstavljena iz donjeg rakursa u vertikalnom prizor-polju). Osnovna funkcija mu je, međutim, da prikaže kretanje čiji je pravac okomit: izdužena i sužena vinjeta, često od vrha do dna stranice, u stanju je da, na primer, izrazi uspon ili pad (“izražajnost mu je naglašenija, jer se ne oslanja isključivo na likovno-plastični već i na psihološki element”[17]), dodatno pojačavajući utisak kretanja upotrebom brzinskih linija, koje ukazuju na njegov smer i intenzitet.

Pored toga što može da menja dimenzije svojih sličica, strip je u stanju da, u kompoziciji table, ponudi i vinjete raznovrsnih neobičnih oblika – tzv. ekstrapolirane kadrove. Tako kvadrat postaje trougao, trapez ili krug. Ovo dramatično sredstvo izraza može se upotrebiti radi eksperimentisanja sa samom grafičkom prirodom medija stripa (kvadrat u kvadratu[18], poliptih – kontinuirana pozadina…); ili da ukaže na posebno važan ili zanimljiv krupni plan i detalj. Najupadljiviji su oni ekstrapolirani kadrovi koji svojim ivicama upućuju na ključne objekte iz zapleta, ili koji svojim oblikom stvaraju konture onomatopeje zvuka[19], pridajući mu gotovo fizičku prisutnost. Međutim, možda je najznačajnija upravo činjenica da je ekstrapolirani kadar najočigledniji vid simulacije filmske montaže: u njemu će često biti prikazan paralelni tok radnje, umetnuti ili subjektivni kadar[20], fleš-bek, lajt-motiv, unutrašnji monolog junaka ili komentar iz off-a… tvoreći u prostoru ono što film konstruiše – u vremenu.

Za koju god vrstu kadra da se opredeli, strip autor stalno vodi računa o tome da se čitalac, na svakoj novoj stranici, susreće najpre sa celinom čitave table. Istovremeno, crtač-montažer mora biti svestan i konvencije po kojoj publika ščitava tu celinu (u zapadnoj civilizaciji: sleva-nadesno i odozgo-nadole), pa, ukoliko želi da izbegne greške u montaži, mora svoja vizuelna rešenja da prilagodi i tom zahtevu. Jedna stvar je, međutim, izvesna: uprkos mnogobrojnim (strogim) pravilima medijskog izraza – umetnik uvek ima prostora da se igra, obogaćujući stare i kreirajući nove oblike umetničke komunikacije.


Izvori:

Bogdanović, Žika: Umetnost i jezik stripa. Orbis. Beograd. 1994.

McCloud, Scott: Understandig Comics. Kitchen Sink. Northampton. 1993.

Peterlić, Ante: Osnove teorije filma. Filmoteka 16. Zagreb. 1982.

Plaževski, Jerži: Jezik filma. FDU (interno izdanje). Beograd. 1988.

Tomić, Svetozar: Strip – poreklo i značaj. Forum. Novi Sad. 1985.

Turković, Hrvoje: Metafilmologija, strukturalizam, semiotika. Filmoteka 16. Zagreb. 1986.

Leksikon filmskih i televizijskih pojmova (CD-ROM). Univerzitet umetnosti. Beograd. 2002.

www.imdb.com

 


[1] Datum rođenja prve umetnosti kojoj se zna početak – filmu – jeste 28. decembar 1895. godine. Ovaj dan označava početak novog medija, jer je to datum prve javne filmske predstave uz naplatu ulaznica! Srodno tome, za početak stripa uzima se datum (tačnije, prva sedmica januara 1896. godine) koji označava njegov prvi ozbiljni uticaj na porast tiraža dnevnih novina-domaćina.

[2] Prema: McCloud, S. Understanding Comics. Kitchen Sink. Northampton. 1993. str. 21

[3] Ibid. str. 7

[4] Bogdanović, Ž. Umetnost i jezik stripa. Orbis. Beograd. 1994. str. 100

[5] Ima dramatičnih izuzetaka od ovog pravila. Na primer: da li je moguće jednim strip-kvadratom prikazati jedini kadar filma Ulazak voza u stanicu (L’arivée d’un train à la Ciotat, 1895) braće Limijer (Louis & Auguste Lumière)? Razume se, odgovor je odričan. Vinzor MekKej (Winsor McCay) je, u jednoj epizodi stripa Mali Nemo u zemlji snova (Little Nemo in SlumberLand, 1905), napravio stripovski omaž pomenutom filmu. Zamišljena “kamera” je statična, a njoj se, kroz 5 kadrova, približava džinovski slon – prolazeći kroz čitavu lestvicu filmskih planova, od opšteg do detalja.

[6] Leksikon filmskih i televizijskih pojmova (CD-ROM), Univerzitet umetnosti, Beograd, 2002

[7] Plaževski, J. Jezik filma. FDU (interno izdanje). Beorad. 1988. str. 1

[8] Leksikon filmskih i televizijskih pojmova (CD-ROM), Univerzitet umetnosti, Beograd, 2002

[9] Na primer: kada strip autor želi da se duže zadrži na nekom trenutku ili pokretu, pa ga analizira kroz nekoliko sukcesivnih kvadrata – faza kretanja.

[10] Na primer: filmsku vožnju kamere (unapred i unazad) nemoguće je prikazati jednim kvadratom stripa. Stoga će autor pribeći rešenju kojim će odabrati 3 ili 4 najvažnije faze kretanja kamere, i korektnom izmenom planova (unapred: npr. opšti, srednji, ameriken, krupni; unazad: npr. detalj, krupni, ameriken, srednji) sugerisati njeno pribižavanje ili udaljavanje.

[11] Ovo je ređa upotreba strip-kvadrata, ali se koristi kada autor želi da jednom vinjetom opiše širi prostor, kraće zbivanje ili vremenski odsečak.

[12] Prema: Turković, H. Metafilmologija, strukturalizam, semiotika. Filmoteka 16. Zagreb. 1986. str. 31

[13] Plaževski, J. Jezik filma. FDU (interno izdanje). Beograd. 1988. str. 2

[14] … ili postojanosti njegovog postojanja: naime, strip, za razliku od filma, poznaje i fenomen kvadrata bez vidljivog okvira (njegove granice određuju susedna prizor-polja); u kombinaciji sa horizontalnom orijentacijom vinjete, često se koristi da dočara duže trajanje kadra (pauzu u govoru junaka ili sporije bočno kretanje kamere).

[15] “Perzistencija vida (…). Vizuelni fenomen u kojem čovekovo oko zadržava sliku nešto duže vremena nego što se ona nalazi pred njim. (…) Zahvaljujući ovoj osobini ljudskog oka, kada se pojedinačne slike sa filmske (…) trake projektuju (…) jedna za drugom, vide se kao kontinuirana slika u pokretu bez treperenja.” Leksikon filmskih i televizijskih pojmova (CD-ROM), Univerzitet umetnosti, Beograd, 2002

[16] Ovo ograničenje odnosi se, pre svega, na mikroplan međusobnog odnosa fotograma. Kreativni filmski autor može, međutim, varirati dimenzije filmske slike u različitim kadrovima (na primer: maskirajući horizontalne ili vertikalne delove kadra, Sergej Ejzenštajn (Sergei M. Eisenstein) je, u filmu Oklopnjača Potemkin (1925), eksperimentisao sa neobičnim kompozicijama filmske slike.

[17] Bogdanović, Ž. Umetnost i jezik stripa. Orbis. Beograd. 1994. str. 139

[18] Ovaj postupak je sasvim redak u filmu (na primer: u filmu Prosperove knjige (Prospero’s Books, 1991) Pitera Grinaveja (Peter Greenaway), platno često sadrži 2 ili 3 slike u jednoj, čime se različiti aspekti zbivanja dovode i u eksplicitnu prostornu vezu.

[19] Na primer: u stripu Fantastična četvorka (Fantastic Four) (episoda 259), Ben (Stvar – The Thing), pod uticajem snažnog udarca, leti s kraja na kraj prodavnice. Okvir kvadrata formira reč WHAM – ova vizuelna onomatopeja zvuka udarca dodatno pojačava iluziju filmskog zvučnog efekta.

[20] Film takođe može da koristi neuobičajene oblike kadra. Na primer: postupkom maskiranja filmske slike tamnom površinom, sugeriše se subjektivni pogled junaka filma kroz dvogled ili optički nišan…