Skip to content

STVARNI SVIJET DONOSI FILMU SAMO NEVOLJE (dio 2/2)

Igor Perović

EDI-02, 12/2016


Kreator istina i iluzija

Nakon pogledanog filma i svijeta koji nam je stvorio, i nakon efekta „produženog djelovanja“ kada taj film i dalje doživljavamo danima nakon realnog prostorno-vremenskog praćenja filma, šta možemo da kažemo o autoru filma? Među grupom ljudi koji su uticali na stvaranje filma uglavnom se ističe jedan autor i u većini slučajeva to je reditelj, naročito ako ima više funkcija u filmu (scenarista, montažer, producent, snimatelj, glumac). Dakle, taj autor je živi čovjek koji postoji i mora da ima (možda na ličnu žalost) svoj realni život, a opet je u stanju da stvori svijet, za koji nam skoro i nije bitno da li je stvaran ili ne, jer je svakako svijet, sa svim svojim manjim svjetovima i bićima unutar njega.Kad zamislimo određenu vizualizaciju „stvaranja“ nekog svijeta, možemo imati asocijaciju na neku vrstu magije, tj. nastajanja nekog svijeta putem čarolije koju proizvodi osoba, u našem slučaju autor – umjetnik. Podsjetimo se praistorijskog doba, kada su umjetnička djela bila još uvijek smatrana potpuno neshvaćenim fenomenima koje mogu da „ispolje“ samo izabrani. Tada je umjetnost kreirana i praćena uz vrlo posebne magijske obrede, koje je određena grupa praistorijskih ljudi praktikovala kako bi od „više sile“ zatražila ispunjenje neke želje ili skrivanja nedostatka. Tako, umjetnici koji su u to doba stvarali ova djela, korišćena u magijskim obredima, među plemenima su smatrani čarobnjacima.[1] U današnjem svijetu nije mnogo drugačije, ali je najveća razlika u tome što se u ogromnoj mjeri magijski, stvoreni svijet umjetnosti morao razdvojiti od nekada zajedničkog – stvarnog svijeta. Danas je autor svjestan da njegove čarolije imaju vrlo čvrste granice djelovanja. Isto tako, bilo bi dobro kada bi stvarni svijet imao ograničeno polje djelovanja na filmski svijet. To uglavnom i jeste tako, mada u zavisnosti od filma kao i stepena isprovociranosti stvarnosti, jedan konflikt može uticati većom mjerom, ne na film, ali da – na percpeciju filma i povratni uticaj na stvarnost.

Religiozni ljudi smatraju Boga stvoriteljem našeg svijeta na osnovu prenešenog znanja i pisanja iz Biblije, pa tako možemo doći do teze da su autori umjetnosti, a naročito tako kompleksnih i fantastično-komplikovanih svjetova kao što je film – na neki način – prisvojili sebi ulogu Boga. Ponekad h tako i doživljavaju njihovi „vjernici“ – publika koja živi u njihovim svjetovima i uživa u takvom životu. Ti ljudi su zahvalni za život koji im je pružen i hvale svog Boga za to. Ipak, osvrnimo se malo na sam sklop života i postojanja nekog takvog „filmskog Boga“.

Kako je to biti stvoritelj jednog svijeta? Vjerujem da bi autor filmskog djela morao istovremeno jako dobro da poznaje stvarnost da bi mogao toliko hrabro da joj se suprotstavi i napravi onaj dio nje koji će zbog same prirode tog djela opovrgavati dokle god može – dok god ljudi, koji ne razumiju umjetnost i film, kreiraju takvu stvarnost. Po svojoj ličnosti, autori se potpuno razlikuju, baš kao i njihove iluzije. Neki mogu biti potpuno očekivano uklopljeni i prihvaćeni u stvarnost i spoljašni svijet, dok drugi sa stvarnim svijetom imaju žestok konflikt. To su obično oni čiji su filmovi previše filmski u odnosu na stvarnost. Autori filmskih djela kao zasebnih svjetova se opet mogu podijeliti na one koji namjerno ili nenamjerno provociraju stvarnost na dva načina: oni koji to rade stvarajući apsolutnu kontru stvarnosti, u prvi plan stavljajući ono što stvarnost nema (fikcija, fantazija, SF, …) i drugu vrstu – one koji će isprovocirati stvarnost „gledajući“ je direktno u oči, prezentujući nju samu – onakvu kakva jeste, ali čineći to iz perspektive filma, iz ugla istine.

Autor istine i iluzija bi bila osoba koja istinu kreira kroz mimesis stvarnosti, prevođenje i stilizovanje stvarnosti do krajnjih granica njenih tumačenja. Ovdje je bitno istaći da to što je film iluzija, ne znači da ne može biti istinit, već štaviše kroz filmski jezik izražavanja istina pronalazi bolji put do onoga koji „čita“ film i živi u njemu. Možda je to razlog zašto neki „zaglave“ u tom svijetu različitih uglova snimanja, planova, kadrova, muzike, osvjetljenja ili jednostavno lako razumljivog scenarija koji istinski predstavlja stvarnost, koja je na filmskom jeziku razumljivija nego na „stvarnom“. U toj razumljivosti onoga šta želimo da dokučimo, osim naravno nas samih, ključnu ulogu igra autor istine i iluzija, tj. koliko ubjedljiva će biti njegova „laž“ ili koliko lažna će biti istina koju pokušava da saopšti. Autor koji je dovoljno dobar iluzionista, a istovremeno više nego iskren svjedok istine–hvaljen i voljen mag u svijetu filma, ali i više nego gažen i posmatran kao otpad od strane stvarnosti, bio bi savršen primjer Autora istine i iluzija. Ovakav opis se može pronaći u stvarnosti, ako autor zaista kreira i istinu i iluziju.

Traženje: paralelni svjetovi istine i stvarnosti

Jafar Panahi

Džafar Panahi je iranski reditelj, scenarista, producent i montažer. Kao dijete je krišom odlazio u biskop i gledao filmove, iako mu je to bilo strogo zabranjeno. Već u tim godinama razmišlja o filmu, istini i laži, pa je za film, koji je na njega ostavio jako dugotrajan utisak – „Kradljivci bicikla“ (Ladri di biciclette, 1948) Vitorija De Sike (Vittorio De Sica) rekao da je to „prvi film koji ga nije lagao“. Već sa 12 godina radi za novac u popodnevnim časovima, nakon škole, kako bi zaradio za pobošljanje svog znanja o filmu i snimanje kamerom. Svoj prvi dokumentarni film snima inspirisan iskustvom iz vojske, koju je služio u toku iransko-iračkog rata (1980-1990). Studije završava na Koledžu za Film i Televiziju u Teheranu.

Nakon što je nekoliko godina snimao kratke filmove i bio pomoćnik režije poznatog reditelja Abasa Kiarostamija (Abbas Kiarostammi), njegov prvi međunarodni uspjeh i velika priznanja dostigao je film „Bijeli balon“,kojim je osvojio Zlatnu kameru na Filmskom festivalu u Kanu, što je bila prva takva nagrada za neki iranski film. Počevši ovim filmom, Panahijev rad postaje sve uticajniji i poznatiji široj javnosti van Irana. Vremenom, njegov rad je često smatran previše kritički nastrojenim prema iranskoj vlasti, pa su njegovi filmovi često zabranjivani. Ipak, kroz svoja djela je nastavio da promoviše iste ideje, uglavnom se baveći socijalnim temama, naročito se fokusirajući na siromaštvo, djecu i žene u Iranu. Osvojio je brojna svjetska filmska priznanja kao što su: Zlatni leopard za film „Ogledalo, i Zlatnog lava za „Krug“ na Filmskom festivalu u Veneciji i Srebrnog medvjeda na Berlinskom filmskom festivalu za „Ofsajd“ (Offside, 2006)[2].

Godinama je imao neslaganja sa iranskom vladom oko sadržaja njegovih filmova i nekoliko puta je bio hapšen zbog odbijanja da to promijeni. Hapšenje koje će se pamtiti se desilo 2010. godine kad biva uhapšen zajedno sa svojom suprugom, kćerkom i još 15 prijatelja, a zvanično je optužen za propagandu protiv iranske vlade. Većina grupe uhapšenih je oslobođena nakon 48 sati, ali je Panahi ostao u zatvoru. Uprkos ogromnoj javnoj podršci „ljudi iz filma“, organizacija za borbu za ljudska prava, širom svijeta, u decemberu 2010. godine Panahiju je izrečena kazna od 6 godina zatvora, dvadesetogodišnja zabrana režiranja filmova, pisanja scenarija i davanja bilo kakvih intervjua u Iranu ili u inostranstvu, kao i napuštanja države. Ipak, došlo je do još jednog filma, za sada posljednjeg. Dokumentarni film „Ovo nije film“ (This is not a film, 2011) je sniman kao video-dnevnik u vrijeme kada je reditelj u svojoj kući čekao presudu za svoja „krivična“ djela. Kao takav, film potpuno ulazi u sferu „panahijevskog“ filma, sa mnogim osobinama njegovih ostalih filmova, prije svega naizgled naivan i običan, svakodnevni dijalog iz stvarnosti. Film je prokrijumčaren na fleš-memorijskom stiku koji je bio skriven unutar torte i publika je imala ogromnu čast da ga neočekivano pogleda, premijerno, na Kanskom filmskom festivalu 2011.[3]

Panahi je, kao i svi mi, stanovnik stvarnosti. Toliko čvrsto vjeruje u svoju istinu nastalu kroz život koji živi kroz stvarnost, da je odlučio da je prezentuje u svojim filmovima, apsolutno onakvu kakva jeste. Dakle, to zamalo da ne bude filmski a baš zbog toga je filmskije i od čega! Kroz filmove u kojima je predstavio istinu o stvarnosti, naizgled na jednostavan način (a ustvari neosporivo originalan i kretivan) ovaj autor je prevazišao kriterijume filmskog i dostigao isti efekat fokusiravši se na mnogo „uzdignutije“ ciljeve. Besprjekorno je uspješan u prenošenju svoje poruke, a sve što je uradio je neki vid postavljanja ogledala ispred stvarnosti koja je, vidjevši svoj odraz, zgrožena, preplašena i bijesna udarila na samu sebe, tačnije na svoj odraz.

Sam Panahi u svom realnom životu se izuzetno napatio i zbog toga će vjerovatno morati još dugo da živi svoje božansko filmsko biće, dok ne obnovi vjeru u sebe kao dio stvarnosti, sa potpuno drugačijim ciljevima. Jedino što ga može sigurno izvući iz tog jednostranog doživljaja svog identiteta jeste zahvalnost na postojanju stvarnosti baš takve – odvratne odrednice njegove sudbine, ali kao podupirača da postane ono što apsolutno jeste – filmski bog koji čak i sam uspijeva da osjeti svoj stvoreni svijet jer je iz onog realnog otjeran. Ispravka: iskreno se nadam da Panahi uspijeva u ovome. Ovo pitanje možda i zahtijeva zasebnu analizu. Koliko autor zaista vjeruje sopstvenim „lažima“? U nekim drugim slučajevima, možda bi se mogli malo više zamisliti, ali Panahi mora maksimalno da vjeruje u svoj svijet.

U prethodnoj glavi je naglašeno da bi autor filma morao dobro da poznaje stvarnost kako bi stvorio novi svijet. Ta dva svijeta, realni i stvoreni, neosporivo postoje, bez obzira što je jedan od njih kreiran. Autor živi svoj život kroz oba, paralelno se krećući od jednog do drugog i sigurno je da mora da održava konstantnu ravnotežu između njih, što djeluje kao izuzetno težak životni zadatak za jednog, prije svega – čovjeka. Naročito je teško zamisliti Panahija u ovoj situaciji, uzevši u obzir da na jednom „tasu vage“ održava stvarnost koja je za njega postala možda strašnija i fiktivnija od najjezivijih filmova, a na drugom je svijet koji nastaje njegovom kreacijom, kao odgovor na takvu stvarnost. Kako je vrijeme odmicalo, nastankom niza djela iz Panahijevog stvaralačkog opusa, tako je vaga sve teže održavala ravnotežu. Za Panahija, naravno da njegov lični, „magični“ svijet povlači težinu na svoju stranu, jer drugačije ne bi mogao da nastavi da bude Džafar Panahi i ne bi bio savršen primjer za našu temu.

Stvarnost oko nas ali i ona uljepšana stvarnost stvorena kroz film su kreirane od strane nekog autora tj. grupe autora. Koliko samo neinspirativnu, nemaštovitu i „pokvarenu“ stvarnost može stvoriti „sektor realnosti“ u okviru nje. Natjera me da se zapitam da li nedostatak razumijevanja umjetnosti mora završiti u pravcu oholosti ili pak suprotno – da oholost ne može razumjeti umjetnost.

 

Stvarnost i/ili fikcija?

Filmsko i afilmsko vrijeme:

Analiziranje vremena i njegovog protoka u filmu mnogo je bitno za ovu temu. Upravo to koliko se naše vrijeme provedeno prilikom gledanja filma poklapa sa onim vremenom unutar samog filma izaziva poseban osjećaj gledaoca i utiče na kompletnu promjenu percepcije realnog protoka vremena. Tokom gledanja filma, filmsko ili afilmsko vrijeme postaje naše „trenutno“, a samo realno vrijeme koje teče i radnja koju činimo u paralelnom – stvarnom svijetu (oni minuti ili sati tokom kojih sjedimo i gledamo u ekran) postaje potpuno zanemarljiv činilac vremenskog perioda koji provedemo gledajući film. Uz pomoć kombinacije vremena u filmu i još jednog bitnog fenomena koji mijenja naš „položaj“ – zbog filmskog prostora, naše realno „ja“ skoro i da nestaje. Ono tone u nečiju tuđu kreaciju i proživljava taj stvoreni svijet kroz neko novonastalo filmsko „ja“. Džafar Panahi nas je kroz svoje likove u tri filma o kojima ćemo pričati, naveo da zaboravimo na naše živote i „postanemo“ dio njegove kreirane „ekipe“ ili određeni konkretan lik. Ipak, iluzija promjene identiteta i prostora je skoro očekivana prilikom gledanja svakog filma, ali način na koji filmsko vrijeme u Panahijevim filmovima vlada našim perceptivnim „ja“ je priča koju ne srećemo tako često u kompletnom svijetu filmske djelatnosti.

Afilmsko vrijeme nas približava svarnosti samim tim što nema zanemarivanja spolja naizgled pasivnijih radnji poput čekanja ili razmišljanja, tačnije čistog protoka vremena onda „kada se ništa bitno ne dešava“. Dakle, kroz Panahijeve filmove imamo vrijeme u „potpunosti“, baš kao da ništa ne bi trebalo propustiti – ni najobičniji trenutak statičnosti u protoku događaja. Pogotovo prva dva filma koja obrađujemo: „Bijeli balon“ i „Ogledalo“ nam u potpunosti pružaju svaki djelić vremena koji se „desio“, i nema onih skrivenih trenutaka koje smo jednostavnom odlukom reditelja mogli propustiti. Panahi nam je ostavio vrijeme onakvo kakvo jeste i samim tim vremensku iluziju u smislu protoka vremena, sveo na minimum. Upravo to ga čini još većim iluzionistom.

Svaki od filmova kojima se bavimo zaslužuje posebnu pažnju kada govorimo o filmskom vremenu jer je u svakom od njih drugačije primijenjeno. Kako bismo lakše došli do finalnih zaključaka, integrisanja pisanja o filmskom vremenu sa kompletnom temom, sva tri filma ćemo, u skladu sa potrebama ovog rada, analizirati po istom sistemu, malo “širem” od panahijevskog filmskog vremena.

Dozvolimo prvo da nas sam Panahi uvede u karakteristike iranskog filma, naravno primijenjene i u ovim odabranim filmovima:

“Iranski film se bavi socijalnim temama. Ako prikazujete takve probleme, želite da budete realističniji i da date stvarnu, realnu estetiku situacije.(…) Govorimo o manjim događajima ili stvarima, ali to je veoma duboko i jako otvoreno – stvari koje se događaju u životu”.

 

The White Baloon

“Bijeli balon” je prvi od uspješnih igranih filmova iz opusa Džafara Panahija. Reditelj je osmislio sinopsis za kratkometražni film zajedno sa Parvizom Šahbazijem, dok ga je Abas Kiarostami nagovorio da od toga načini dugometražni film. Ovaj drugi mu je takođe pomogao da pronađe sponzora filma. Zajedno su radili na scenariju tako što je Kiarostami izgovarao tekst dijaloga a Panahi ga kucao na lap-topu, tokom vožnji na set za snimanje Kiarostamijevog filma “Kroz drveće masline” (Through the Olive Trees,1995) u kojem je Panahi bio pomoćnik reditelja.[4]

Sama radnja ovog filma se ne može opisati ukratko upravo zbog “potpunog vremena” koje imamo u filmu punom naizgled manje bitnih detalja dok svaki od njih ima svoj značaj. Oni koji, sasvim razumljivo, ne vole da im se prepričava film, trebalo bi da znaju da u sljedećem pasusu slijedi baš to. Poručio bih im da ne čitaju, ali onda ne bi bili u stanju da razumiju kompletan tekst jer je radnja filma više nego bitna za ovu temu. Ne moram napominjati da bi ubjedljivo najbolje bilo kada bi sami pogledali film prije čitanja teksta. Sve ovo važi i sva tri filsmka primjera.


Glavni lik u filmu je djevojčica Razije (Razieh) koja na dan uoči dočeka Iranske Nove godine, više nego išta želi da dobije novu zlatnu ribicu, deblju i sa većim perajima – jednu od onih koje je vidjela u prodavnici, a ne onakvu kakvih već ima više u svojoj kući – tanke i manje pokretljive. U početku pratimo djevojčicinu nevjerovatno snažnu volju da ubijedi svoju majku da joj da novac za ribicu, i uz pomoć svoga brata Alija (Ali) u tome uspijeva i odlazi po ribicu. Put do obližnje prodavnice sa ribicama postaje prava avantura – prvi susret djeteta sa spoljašnjim svijetom bez strogog i zaštitničkog oka majke. Razije dva puta uspijeva da izgubi novac koji je dobila i susreće ljude koji se potpuno različito postavljaju u situaciji kada djevojčici treba pomoć. Ne bih rekao da je slučajno što su sporedni likovi međusobno takođe različite etničke/nacionalne pripadnosti. Vjerujem da je Panahi htio da predstavi kompletno, raznoliko stanovništvo Irana i njihove međusobne odnose. U velikom dijelu filma pratimo Razije kako pokušava nađe način da dopre do novčanice koja joj je ispala kroz slivnik u trotoaru i tu joj je na dohvat ruke, ispod rešetke slivnika koja je sprječava da dođe do novca. U tome (osim mnogih drugih sporednih likova) pokušava da joj pomogne njen brat i na kraju jedva uspijevaju uz pomoć dječaka – Avganistanca, uličnog prodavca balona. On uz pomoć žvake i dugačkog štapa na kojem je ostao zadnji neprodani – bijeli balon, uspijeva da izvuče novčanicu i pruža je bratu i sestri. Njih dvoje oduševljeni trče, da uz novu zlatnu ribicu slave Novu godinu a dječak – prodavac balona ostaje sa svojim bijelim balonom na zidiću na kojem je sjedao i prije nego što smo čuli radijski glas u OFF-u koji odbrojava i čestita građanima Iransku Novu godinu. Momenat kada dječak ustaje sa zidića i kreće “dalje” se pretvara u zaleđenu sliku dok pratimo odjavnu špicu filma.

U ovom opisu je preskočeno mnoštvo detalja koji čine film izuzetno zanimljivim. Svaki od njih je tu sa razlogom, ali se ne možemo dovljno posvetiti svakome od njih. Jednostavno, u ovaj, kao i u bilo koji drugi pisani rad ne možemo unijeti realno vrijeme kao što to može film tako da smo prisiljeni da zaobiđemo sve trenutke, isključivo naizgled – manje bitne.

Panahi u filmu “Bijeli balon” pokazuje da je fantastičan iluzionista. Ono što vidimo kao realno vrijeme je posebna vrsta iluzije, vrlo uspješna i ubjedljiva. Vrijeme u filmu koje nama djeluje „potpuno“, bez nedostajućih sekunda ili minuta jesu ustvari montirani kadrovi i sekvence i kao takvi elementi zajedno neosporivo čine „potpuno“ filmsko vrijeme, ali svi događaji kroz vrijeme i prostor tokom snimanja se nisu odigrali baš onako kako to nama izgleda u konačnom filmskom proizvodu već se film snimao od aprila do juna 1994. godine. Kad smo kod iluzija, osvrnućemo se na jedan od zanimljivijih trenutaka filma, a to jeste kada Razije shvati da to što su ribice u prodavnici veće i što „imaju velika peraja i izgledaju kao da plešu“ jeste zato što ih gleda sa strane, u staklenoj okrugloj posudi. Dakle, u pitanju je zanimljiva optička iluzija. One koje ima kod kuće gledala je odozgo, samo kroz vodu – pa su zato izgledale „mršavije“. Takođe, Panahi od najprostije moguće stvari ili događaja, načini čudo – upravo uz pomoć ogromnog smisla za estetiku. Npr. scena u kojoj u krupnom planu vidimo lice Razije u momentu kada ona vrlo detaljno iz daljine prati dijalog (samo sliku) u kojem dječak pokušava da ubijedi majku da njegovoj sestri da novac za ribicu, je zasebno estetsko djelo! Desetak sekundi u kojoj prvo vidimo zabrinutost, strepnju, zatim napetost i na kraju apsolutno oduševljenje u prostom dječijem osmijehu – to vrijedi više nego hiljade dolara potrošenih na efekte za fantastične scene urušavanja zgrada ili uragana u filmovima.

„U svijetu u kojem su pravljeni filmovi za milione dolara, mi smo napravili film o maloj djevojčici koja želi da kupi ribicu za manje od jednog dolara – to smo pokušali da prikažemo“ – kazao je Panahi.[5]

Za svijet američkih blockbustera ovo zvuči nepojmljivo, ali isto tako u Iranu i u istom filmu, postoji još zaboravljenija stvarnost: jedna djevojčica ne može da se smiri dok ne dobije svoju zlatnu ribicu, a na isti taj dan, kada se čeka Nova godina, jedan dječak mukotrpno prodaje balone na ulici, zatim nekome pomogne da vrati svoj novac i na kraju ostaje sam na ulici i tako dočekuje ponoć. Sve što u tom momentu ima jeste bijeli balon.

Ovaj film jako dobro svjedoči o nevoljama koje stvarni svijet donosi filmu. Bio je iranski predstavnik, nominovan za Oskara u kategoriji najboljeg stranog filma. Ipak, kako su odnosi između Amerike i Irana lagano počeli da se zatežu, a kako je Panahi kroz ovaj film predstavio iransko siromaštvo, pa i primitivizam i problematične odnose među različitim etničkim grupama, iranska vlada je pokušala da izvrši uticaj na Akademiju da povuče film sa ove liste. Akademija je odbila da učini to, a iako „Bijeli balon“ nije nominovan među top 5 i nije osvojio ovu nagradu, postigao nevjerovatan uspjeh širom svijeta.[6]

Već načinom na koji je doživljavan prvi od Panahijevih uspješnijih filmova, moglo se zaključiti da će biti problema. Oholi dio stvarnosti se počeo okomljavati na umjetnost koju je Panahi stvarao.

To ovog reditelja nije zaustavilo da kreira i dalje istinu o stvarnom svijetu, stilom i filmskim jezikom „upakovanu“ u kreativni bunt protiv „lošeg“, a uzdizanje proste ali lijepe jednostavnosti života. Upravo takvi su njegovi filmovi – uopšte nema toliko negativnih konotacija; scenarijem i atmosferom ovladava blagi, neusiljeni humor, pa dobijate utisak da je reditelj filantrop, da voli ljude i sve njihove karakteristike, ali da predstavlja njihove probleme, patnju ili loše crte, možda iz želje da nešto promijeni. Umjetnici koji su mijenjali svijet nikada nisu bili hvaljeni i voljeni od strane „svakoga“, nego baš suprotno, oni koji su imali najviše problema su uspjeli da donesu promjene koje mi, razmaženi ljudi današnjice, i ne primjećujemo i ne znamo kome bismo trebali zahvaliti. Panahi već donosi promjene, samim svojim djelima, ali čak i dotle da su oni koji „razumiju“ takođe „tu“ i vrše pritisak na stvarnost i iz njihovog ugla, pokazujući koliko je loše i nazadujuće za stvarni svijet da odbacuje Panahija i njegov svijet.

 

The Mirror

Ako ste ikada poželjeli da na brzinu obiđete neke gradove o kojima ne znate dovoljno ili da “provirite” kako funkcioniše svijet sa druge strane planete, pogledavši ovaj film, vaše želje će dobrim dijelom biti uslišene. Obići ćete veliki dio Teherana, glavnog grada Irana i upoznati različitosti njegovog stanovništva, atmosferu, međusobni odnos stranaca u javnom prevozu, poneke od običaja koje ne srećete često u svom kraju i ono na šta je Panahi možda htio i da obratimo najviše pažnje – svijet jednog djeteta jer taj svijet govori mnogo o jednoj sredini.

Baš kao i u prvom Panahijevom igranom filmu, “Ogledalo” u centru svoje radnje ima djevojčicu u pokušaju da se sama izbori sa spoljašnjim svijetom i stigne do određenog cilja. Takođe, dok pratimo nju u tom htjenju, susreće je mnoštvo stranaca međusobno potpuno različitih, koji opet igraju bitnu ulogu u priči. Ipak, ovdje je stavljen veći akcenat na dijete kao manje vidljiv dio jednog društva.


Prilikom izlaska iz škole, djevojčica shvata da njena majka nije došla po nju da je vodi kući. Čekajući je, sa jednom rukom u zavoju, ona gubi strpljenje i prvo pokušava da dođe do odgovora zašto majka nije tu (telefoniraju u govornici) a zatim se odlučuje da sama krene prema kući, ušavši u autobus kojim se ranije vozila sa majkom. U javnom prevozu, kroz realan protok vremena, pažnju usmjeravamo na razgovore i događaje koji se odvijaju oko djevojčice, dok ona samo ćutke sjedi na svom sjedištu. Tu je starija gospođa koja se žali na razne probleme u svom životu, grupa žena koje komentarišu određenog nevjernog muža, dvoje mladih koji razmjenjuju zavodljive poglede, svirači koji od jedne do druge stanice zabavljaju masu kako bi zaradili novac i još mnogi drugi likovi kao činioci jednog filmskog vremena i prostora. Kao gledaoci, cijelo vrijeme smo tu, zajedno sa svim ljudima u autobusu i svoju pažnju fokusiramo na najupečatljivije oko nas. U jednom momentu putovanja, djevojčica shvata da je ušla u autobus koji joj treba ali koji u tom momentu ide u potpuno suprotnom smjeru od njene kuće. Tako se nastavlja avantura u potrazi za pravim putem, gdje sve vrijeme pratimo djevojčicu bez većih gubitaka vremena. Kako često kažemo u realnom životu da “vrijeme teče”, ovo je jedan od rijetkih primjera da možemo reći potpuno isto i za filmsko vrijeme. “Ogledalo” nam donosi i određene estetsko-tehničke konfuzije: u jednom momentu filma, razdvaja se vizuelno virtuelno “ja” od istog audijelnog što dovodi naša čula u vrlo zbunjujuće stanje i naša čula (oči i uši) nas “raspolućuju”, razdvajući se. O ovome ćemo nešto kasnije.

Potpuni preokret filma se dešava kada djevojčica nonšalantno pogleda direktno u kameru i čujemo glas iza kamere: “Ne gledaj u kameru, Mina!”. U ovom momentu više ne znamo da li smo u filmu ili nismo. Ovdje je srušen “četvrti zid”[7] i sve se mijenja: filmska ekipa posmatra kako djevojčica počinje da se ljuti i odbija da nastavi da glumi u filmu – da, baš u filmu koji mi gledamo. Ovo svakako jeste i dalje film ali se pretvara u dokumentarni jer sada Mina stvarno pokušava da nađe način da dođe do kuće, pobjegavši filmskoj ekipi. Oni je u međuvremenu prate, prvo i slikom i zvukom, a zatim se dešava ranije pomenuto razdvajanje našeg vida i sluha. Tačnije, na slici vidimo perspektivu autobusa koji kruži po gradu, a slušamo Minin dijalog sa nekim strancem ili razgovore koji čuje i ona prolazeći pored ljudi. Doživljavamo kompletno gubljenje svoga “ja” jer ne samo da smo ušli u film kao djelo sa zasebnim značenjima i porukama, gubivši i zaboravljajući na naše realno “ja”, nego smo sada dvojako raspolućeni: osim što su nam razdvojene uši i oči, naše virtuelno, filmsko “ja” je takođe izgubljeno prilikom naglog buđenja svijesti o tome da se film upravo snima. Dakle, ovdje ne samo da je uhvaćen kompletan protok vremena, nego je vrijeme uhvatilo i nas, smjestivši nas i u tadašnji prostor snimanja filma. Shvatamo da je film ustvari pravljen i da je prošao kroz čitav produkcioni sistem i snimanje da bi se došlo do finalnog proizvoda, a to teško poimamo jer je u pitanju momenat gubljenja našeg trenutnog svijeta. Zbunjeni smo jer smo iz lične, realne stvarnosti odlučili da uđemo u film, iz kojeg smo onda naglo izašli ali ne nazad u našu stvarnost nego stvarnost tog filma, tokom njegovog stvaranja. Nekako, nas ovo čini još većim dijelom ovog djela jer nismo tu samo da percepiramo gotov proizvod nego imamo utisak da smo tu bili i ranije. Ovo “ranije” naravno ne postoji, ali naše vrijeme se potpuno izmiješalo sa filmom, njegovim realnim vremenom i vremenom u toku nastanka filma, pa je svaka konfuzija ovdje potpuno razumljiva – čak očekivana i dobrodošla. Još veća vrijednost filma je to što ne znamo sigurno da li je nagli preokret u dokumentarni film slučajan ili namjeran. Ukoliko nam Panahi u stvarnosti saopšti da li je to stvarnost ili fikcija, odgovor ne možemo zasigurno znati. Kroz malo dublju analizu, logično jeste da je u pitanju osmišljeni scenario, ali svi filmski elemetni toliko uvjerljivo pripovjedaju da možemo i zamisliti da je u pitanju bilo samo „snimanje snimanja“ filma. Razmislimo samo o tome zašto se film zove „Ogledalo“.

Bilo da je fiktivan ili stvaran lik, onakakav kakvog je igrala u filmu, Mina je jako tvrdoglavo i direktno dijete nezavisnog duha. “Impulsivna i ljuta ali sve više zabrinuta zato što je izgubljena u ogromnom gradu, Mina često ima čvrst, kritički nastrojen izraz lica jedne srednjovječne žene. Teško je zamisliti da će ova djevojčica sa jakom voljom biti u stanju da se spremno preda islamskim običajima koji u mnogome ograničavaju žensku slobodu”[8]

Na samom kraju filma, dobijamo sliku i zvuk u istom paketu pa smo poprilično zadovoljni zbog toga. Istovremeno, Mina stiže kući i malo ljutito nas posmatra iz svoje kuće. Da li je sve ovo stvarno? Da li je sve ovo film? Film svakako jeste i nema nikakvog razloga da kažemo da nije jer ima sve svoje elemente, pa čak je obuhvatio i više rodova unutar jednog istog filma. Što se tiče stvarnosti, ovo je više od toga – istinito je.

U ovom filmu, za razliku od prethodnog, dijete je postavljeno kao manje vidljiv dio društva. Iako je nekoliko stranaca izašlo djevojčici u susret, ne možemo a da ne osjetimo da ovdje uvijek “ima nešto bitnije” od onoga što se dešava djevojčici. I još jedna sličnost sa prethodnim filmom, kroz razne sporedne likove u filmu, poimamo iransko društvo, više nego kroz samu djevojčicu.

„Ogledalo“ postavlja najdublja pitanja o iluziji, realnosti i filmovima. Njegov portret Teherana je nezaboravan!“ [9]

 

The Circle

Treći dugometražni igrani Panahijev film je imao najveći konflikt sa stvarnošću od „trojke“ kojom se mi bavimo. Prva dva filma su takođe kritički postavljena prema iranskom društvu ali sa djecom u centru priče, to nekako nije u prvom planu, već su te „kritike“ upućene kroz interesantne sporedne likove. U filmu „Krug“ imamo potpuno drugačiju situaciju jer se vrlo direktna kritika na islamski način tretiranja žena, ogledava baš u glavnim likovima.


Film počinje iz „mraka“, rođenjem prinove – djevojčice koja je očekivana kao dječak. Kamera nam dodaje sliku u momentu kada bolničarka otvara prozorsko okno na vratima bolničke sobe i pratimo razgovor između porodiljine majke i bolničarke. Razočaranim i šokiranim reakcijama na vijest shvatamo da je ovo u Iranu strašan problem i teška situacija koja može zadesiti jednu porodicu. Tokom cijelog filma kamera nonšalantno prelazi sa jednog lika na drugi, povezujući ih tako u jednu istu priču o problemu tretiranja žena u islamskom društvu. Dakle prvo švenkom pratimo majku porodiljeSolmaz Golami (Solmaz Gholami) koja nam kroz komunikaciju sa drugima daje do znanja da se plaši da će muž napustiti Solmaz jer mu je rodila žensko dijete. To čini hodajući kroz hodnike bolnice da bi na kraju izašla na ulicu gdje iznenada „krajičkom oka“ primjećujemo grupicu od tri žene i naše virtuelno oko (kamera) se fokusira sada na njihovu priču, lagano napustivši ovu prvu. Jedna od njih odmah biva odvedena od strane policije dok se druge dvije kriju – jer žene ne smiju tek tako biti bez muškarca na ulici, pogotovo što su Arizou (Arezou) i Narges (Nargess) upravo puštene iz zatvora (nismo upoznati zbog kojeg zločina su bile tamo). Sve ovo se dešava u realnom vremenu, još uvijek u okviru prvog, jako dugog kadra filma. Djevojke pokušavaju jednu od njih – Narges, da ukrcaju na autobus kući, ali nemaju dovoljno novca kao ni identifikacioni dokument – što je ženi u Iranu nužno potrebno za slobodno kretanje. Dok ih pratimo u dugim „netrepćujućim“ kadrovima, one trče ulicama Teherana, pokušavajući da budu nevidljive za oči policajaca i ostalih koji mogu biti potencijalna opasnost. Na kraju ne vidimo momenat kada Narges ulazi u autobus zbog mnoštva događaja koje su je omele na tom „putu“. Ipak, kao karakteristiku svih tih manjih dešavanja u ovoj sceni vidimo osporavanje slobode i nezavisnosti žena kao i mobilnosti u prostoru. Narges iz ove scene nas povezuje sa Pari (Pari), mladom ženom, odbjeglom iz zatvora, koju lično poznaje. Saznajemo da je trudna, dok članovi porodice prijete da će je ubiti. Pratimo je kako dolazi do svoje prijateljice – bolničarke, koja krije svoj pravi identitet i udata je za doktora. Pari traži pomoć od drugarice jer ne može da brine o bebi, a otac djeteta je pogubljen, pa nema nikoga da joj potpiše saglasnost za abortus. Prijateljica, zbog rizika za svoju bezbjednost i slobodu, nije u stanju da joj pomogne, tako da odlazi u potragi za izlazom iz ove situacije a nigdje ga nema – bez lične karte ne može da uzme sobu u hotelu, pa nastavlja da luta ulicama. Tako nas povezuje sa novom ženom koja pokušava da napusti svoju ćerkicu. Krije se, plačući, iza kola i posmatra kako neko nailazi i pronalazi djevojčicu, namjernu uređenu i slatku. Žena se muči sa svojim porivima jer istovremeno želi da otrči po nju, a saznajemo iz razgovora sa Pari da je to više puta ranije pokušavala ali nije uspijevala da se odvoji od svoje ćerke. Vjeruje da će djevojčica imati ljepši život u drugoj porodici nego sa njom. Zatim majka upada u nevolju, nađena sa nepoznatim muškarcem u kolima, nevina je optužena za prostituisanje ali uspijeva da pobjegne. Dalje se priča o životu žena u Iranu odražava kroz lik još jedne žene optužene za prostituciju (dok je muškarac s kojim je bila pušten), posve drugačije od ostalih žena jer nema iransku tradicionalnu odjeću i našmikana je. Kroz film smo primijetili neke od žena blago frustrirane jer, pošto su žene, ne smiju da zapale cigaretu u javnosti. Žena u ovoj sceni to krišom uspijeva, jer se vozi u autobusu sa nekolicinom muškaraca koji takođe puše, pa se dim iz njene cigarete neće jedini osjetiti. Taj maleni uspjeh ove žene i njeno vrlo primjetno zadovoljstvo zbog toga nam oslikava život iranskih žena. Žena iz posljednje scene je dovedena u zavorsku ćeliju, u kojoj u kružnom švenku srećemo iste žene koje smo ranije upoznali tokom filma. Kroz prozorsko okno na vratima vidimo stražara kako razgovara telefonom i prilazi ćeliji i proziva Solmaz Golami – ženu koja se porodila u prvoj sceni jer ju je neko tražio. Stražar kaže da misli da je premještena na drugo mjesto. Nakon ovog razgovora prilazi oknu i oštro ga zatvara.

Po kružnoj – povezujućoj komunikaciji među kraćim pričama iz filma, ovo djelo kompletira formu kruga, onakvog kakav jeste – zatvoren, u beznađu, jer svaka od žena je na neki način u zatvoru.

Panahi je koristio karakterističan filmki jezik za svaku od žena, koji nam je dodatno govorio o njoj. Npr. za Narges i Arezou imamo duge, nagužvane i bučne kadrove, snimane u toku dana, zbog doze optimizma i humora koje ove žene pokazuju. Za posljednju ženu, prostituku, Panahi koristi minimum pokreta i žene i kamere, pa tako korsti i veoma malo zvuka što donosi jako depresvnu i „ugašenu“ atmosferu.

Ovaj film se poprilično razlikuje u odnosu na prethodna dva. Osim što je tematika drugačija, primjećujemo mnogo „brži“ splet događaja i bogatiji scenario, samim tim što svaka priča donekle, iako kružno povezana sa ostalima, funkcioniše sama za sebe. Panahi ipak ovaj film smatra nekom vrstom produžetka prethodna dva filma ili čak filmske trilogije o ženama u Iranu. „U mojim prvim filmovima, radio sam sa djecom i mladim ljudima, ali sam počeo da razmišljam o granicama koje će dočekati ove djevojčice kada odrastu.“[10] Tako je Panahi od Razije i Mine napravio Narges, Pari i ostale ženske likove kao neki tip definitivne sudbine ženskog djeteta u Iranu.

Naravno, prikazivanje ovog filma je odmah zabranjeno u Iranu. Cijenjeni kritičar, Rodžer Ebert (Roger Ebert), prvi na listi većeg broja filmskih kritičara koji su se javno pobunili zbog Panahijeve lišene slobode, kaže:

„Ovdje nema golotinje. Nema nasilja. Nema droge ili alkohola, zasigurno. Nema vulgarnosti. (…) Ipak, film je žestoko opasan za status kvo u Iranu jer nas tjera da se identifikujemo sa ženama koje nisu uradile ništa loše osim toga što su žene“[11]

Ovaj film vjerovatno nije samo zabranjen zato što na „loš način“ prikazuje iranske običaje i kulturu već i zato što na neki način može da ohrabri druge „poslušne“ žene u Iranu da se bore za svoju slobodu. Ako stvarno iranski narod funkcioniše tako, zašto imaju problem sa tim što je stvarnost prikazana kakva jeste? Nemoguće je da je iko ikada pomislio da te žene uživaju u tome što moraju da žive kao podvrsta muškarca, i da je ovaj film predstavio nešto novo, šokirajuće i lažno! Do sada se možda ovakva stvarnost sagledavala samo iz ugla muškaraca kojem je potrebna poslušna žena, a o ženskoj perspektivi niko nikada nije razmišljao?

„Zašto je ovaj film smatran opasnim po Iran? Zato što dokazuje da bi, pod trenutnim iranskim pravnim sistemom, neudate žene, trebalo da se osjećaju kao gonjene životinje.“[12]

Tu je ustvari sve vrlo jasno, i baš zbog toga je ovaj film odličan svjedok naše teme. Panahi je po treći put upakovao istinu u svoje estetski jako vrijedno djelo i stvarnost je sebe tek tada sagledala, zgrožena i bijesna zbog ružnog odraza iz ogledala. Ne samo da je nanijeto zlo ovom filmu kao predivnom umjetničkom djelu, nego je i sama stvarnost ugrožena: reditelj je uhapšen a javnost van Irana je zgrožena ovakvim potezima jedne države toliko očigledno politički nekorektne i sa jako lošim nivoom poštovanja ljudskih prava u njoj.

Panahi je kroz iluziju predstavio i istinu i stvarnost. U tome je sav njegov „grijeh“ – kako se samo usudio da govori o toliko očiglednim istinama?

 

Stvarni svijet donosi filmu samo nevolje (?)

Ružni svijet nevolja

Oni malo emotivniji među nama mogu lako stići do tupog osjećaja ogorčenosti, zbog dosadašnjih rezultata ovog istraživanja. Tačno jeste da stvarni svijet donosi filmu žestoke nevolje. Zaključili smo da te nevolje uglavnom počivaju na nemogućnosti razumijevanja umjetnosti i upornom odbijanju plemenitih pokušaja da se stvarnost – Naš stvarni svijet pretvori u bolji svijet.

Tvrdoglavim bježanjem od Istine, kao što to čine oni koji su uništili stvarnost Džafara Panahija, samo se odgađa momenat (tada već kasne) spoznaje koliko ružna i opaka stvarnost je zaista kreirana ovakvim primitivnim stavovima, kao i to koliko je takva stvarnost slijepa što ne sagledava Istinu. Oni koji imaju moć da se tako ophode prema svijetu umjetnosti i filma uglavnom se ne ponašaju kao da ikome trebaju dostaviti odgovore zašto i kako je došlo do ovakvog poimanja Panahijevih filmova, i zašto se uporno bježi od društvenog napretka na nivou ljudskih prava. Vjerujem da ni oni sami nemaju argumentovan odgovor osim da se kroz takvo društvo, zbog određene kulturne tradicije, na pitanje „Zašto?” dobija odgovor „Zato”. Taj dgovor se prenosi očigledno među muškim glavama, sa koljena na koljeno, ponosito prenoseći iransku kulturu „ponižavanja žena”. Ovim lancem se stvara jedna vrsta zatvorenog kruga, identičnog onom kakvog nam je predstavio Panahi kad su u pitanju žene – kroz film „Krug”. Možda će jedan od njegovih narednih filmova biti posvećenom ovoj, drugačijoj vrsti kruga u iranskom društvu. Na pitanje zašto se stvara ovakav krug, lično pronalazim odgovor u strahu – kao psihičkom stanju koje je čest uzročnik direktne ili pasivne agresije.

Kao što je to oduvijek bivalo u prošlosti, Stvarnost ne podnosti Umjetnost jer prva uoči nužnost za promjenama u realnom svijetu i pokušava da ih primjeni, kroz svoju istinitu estetiku, na stvarnosti. Ovo je jedna od početnih teza rada, a očigledno i jedan od krajnjih zaključaka. U tradicionalnom iranskom društvu, jedan veliki Umjetnik se usudio da iskorači i preuzme rizik, sebe svrstavajući u prve redove onih koji se trude da ljepotom mijenjaju svijet.

 

Ljepota nevolje

Na samom kraju, kratko ćemo napomenuti šta kažu vještice iz Šekspirovog (William Shakespeare, 1564-1616) “Makbeta” (Macbeth): “Lijepo je ružno, a ružno je lijepo”.[13]

Nemojmo se previše opteretiti ovim značenjem da nas ne bi “odvelo” u neku drugu temu, ali svakako je vrijedno spomena. Dakle, ružno ima svoju estetiku koja kao takva postoji i ima zasebne vrijednosti, u mnogome drugačije od estetike lijepog. Shodno tome, pozabavimo se malo estetikom ružnih(?) nevolja koje filmu donosi stvarnost.

Da li te nevolje iz svakog pogleda moraju biti ružne? Objasniću zašto ne, uz pomoć nekoliko pitanja:

Da li bi film bio toliko zasebno-vrijedno vrijeme i mjesto za nas, da stvarnost nije onakva kakva jeste? Da je stvarnost jednako filmska kao što je film, šta bi to načinilo od filma? Da stvarnost nema toliko problema koje film (i umjetnost) ne voli, ali može da riješi, šta bi bile prave vrijednosti i zadaci filma, ako ne – kroz estetski izraz – iznijeti istinu u stvarnost? Da stvarnost nema osobinu odbacivanja trenutaka i pojava, šta bi umjesto toga umjetnost hvatala i čuvala u svojim djelima? Da ne postoji stvarno vrijeme, kakvo bi bilo filmsko vrijeme? Zar nije ogroman dio vrhunskih umjetničkih djela nastao upravo crpenjem inspiracije iz stvarnosti i kreiranjem istina od dijelova stvarnosti?

Ljepota (ili ipak estetika?) nevolje je vrlo jednostavno shvatanje problema koje stvarnost nanosi filmu. Kao što smo utvrdili da Dažafar Panahi “vaga” svoj svijet između ona dva: stvarnog i kreranog, tako možemo reći i da funkcioniše svijet, najšire shvaćen – svijet pun suprotnosti. Da nema zlog, ne bismo znali šta je dobro; da nismo vidjeli crno, ne bismo znali koliko bijelo je bijelo – i obratno! Dakle, da ne postoji stvarnost baš kakva jeste, ne bismo tako lijepo “živjeli” u filmu i u njemu nalazili savršen spas od stvarnosti. Uz to, svako od nas je doživio neku filmsku stvarnost u životu (ili će je tek doživjeti), tako da ova dva svijeta, međusobno funkcionišu u tom kontrastu i nepodnošljivosti – uz pomoć “grešaka” onog drugog, gradeći i nadopunjujući svoj svijet.

Film, na kraju, džentlmenski može “oprostiti” stvarnom svijetu za sve što mu nanosi, pritom suptilno stavljajući do znanja da će Istina uvijek postojati, kroz vječni život Umjetnosti i umjetničkih djela!

Oprostite mi na klasičnom Happy End-u. On nije za mene nego za Umjetnost i Film.

 

Zaključna razmatranja

Nakon završenog pisanog dijela specijalističkog rada sa temom “Stvarni svijet donosi filmu samo nevolje”, mogu da kažem da je većina rezultata dobijena baš kako je predviđeno Metodologijom rada. Osnovna teza je potvrđena, ali je u pitanje dovedena samo isključivost izražena riječju “samo” u naslovu – u tom smislu da stvarni svijet donosi filmu još nešto osim nevolja. Tačnije, same nevolje – proizašle iz kontrastnog funkcionisanja svjetova: Stvarnosti i Filma, ustvari utiču na neku vrstu održavanja balansa među tim svjetovima.

Džafar Panahi je odličan svjedok teme, u potpunosti ugrožen od strane stvarnosti. Utvrđeno je da je kroz svoje filmove kreirao samostalne svjetove i putem estetskog izraza filma – nevjerovatnom spretnošću korišćenja svih filmskih elemenata, došao do Istine.

 

 

Izvori:

  1. Bezdanov Gostimir, S./Radinović Andrić, K. (u pripremi) Priča sa medijske strane – (separati za nastavu)
  2. Dušan Stojanović u: Odiseja filma (TV serijal). Autori: Karolj Viček/Ivan Obrenov. Stručni konsultanti: Dušan Stojanović/Ranko Munitić. Režija: Karolj Viček. TVNS, 1992
  3. Eko, Umberto (2007) Istorija ružnoće, Plato, Beograd.
  4. Enciklopedija Britanika (2005), Narodna knjiga, Politika, Beograd.
  5. http://oxforddictionaries.com
  6. http://rogerebert.suntimes.com/
  7. http://senseofcinema.com
  8. http://wikipedia.org
  9. Janson, H.V. (1982) Istorija umetnosti, Jugoslavija, Beograd.
  10. Klaić, Bratoljub (1972) Veliki rječnik stranih riječi izraza i kratica, Zora, Zagreb.
  11. Klajn, Ivan (2007) Rečnik jezičkih nedoumica, Prometej, Novi Sad.
  12. Leksikon filmskih i televizijskih pojmova (2003) Univerzitet umetnosti, Beograd.
  13. Ranković, M. (1973) Komparativna estetika, Umetnička akademija, Beograd.
  14. Third New International Dictionary of the English Language (2002) Webster’s, London.
  15. Vujaklija, Milan (1980) Leksikon stranih reči i izraza, Prosveta, Beograd.
  16. www.filmsite.org
  17. www.freedictionary.com
  18. www.imdb.com
  19. www.nytimes.com/
  20. www.oxfordadvancedlearnersdictionary.com/
  21. www.psihoterpija.rs
  22. www.spreety.com
  23. www.thefreedictionary.com
  24. www.vokabular.org

[1] Janson, H.V. (1982) Istorija umetnosti. Jugoslavija. Beograd.

[2] wikipedija.org – Pogledati porijeklo informacija (datum preuzimanja: 12.09.2012)

[3] Ibid

[4] wikipedija.org (datum preuzimanja: 13.09.2012)

[5] Stephen Teo, intervju – Slučaj Džafara Panahija: http://sensesofcinema.com/2001/15/panahi_interview/ (datum preuzimanja: 13.09.2012)

[6] wikipedija.org (datum preuzimanja: 13.09.2012)

[7] Četvrti zid: zamišljeni zid koji dodat na standardnu „trozidnu kutiju“ u tradicionalnoj pozorišnoj predstavi i predstavlja onaj zid koji stoji između publike i prostora odigravanja pozorišne predstave. Na isti način je pozicioniran i u filmu ili televiziji, u imaginarnom filmskom prostoru.

[8] Stephen Holden – Kritika filma „Ogledalo“ http://www.nytimes.com/library/film/112598mirror-film-review.html (datum preuzimanja: 14.09.2012)

[9] Stephen Holden – Kritika filma „Ogledalo“ http://www.nytimes.com/library/film/112598mirror-film-review.html (datum preuzimanja: 14.09.2012)

[10] Stephen Teo, intervju – Slučaj Džafara Panahija: http://sensesofcinema.com/2001/15/panahi_interview/ (datum preuzimanja: 13.09.2012)

[11] Roger Ebert – Kritika filma „The Circle“ http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20010608/REVIEWS/106080302/1023 (datum preuzimanja: 16.09.2012)

[12] Ibid

[13] Eko, Umberto (2007) Istorija ružnoće. Plato. Beograd. str. 20