Skip to content

Vertov i „Film kao prevazilaženje jezika”

Danilo Ceković

EDI-04, 12/2017


Dziga Vertov

Dziga Vertov

Dziga Vertov je reditelj dokumentarnih filmova i verovatno najznačajniji inovator prošlog veka. Njegov mukotrpan i temeljan rad je promenio izgled filma, u potpunosti. Čini se da je Vertov svojom energijom oslobodio okova film i prvi pokušao sve što je bilo vrlo komplikovano i zamisliti tih godina, kada je tehnika bila surovo kruta i kojom je bilo teško baratati. Njega nije plašila ni velika kamera, ni godine, a ni tadašnja vlast SSSR-a, Rusije.

Kao jevrejski migrant, Denis Abramovič Kaufman je prešao u Rusiju i promenio ime u ono koje svi mi ljubitelji filma jako dobro znamo. Dziga Vertov, tokom svojih ranih godina, pokreće filmski žurnal (Kino pravda) film istine, u okviru koga, zajedno sa svojim prijateljima pokreće i grupu Kino-oko. Vertov počinje da pravi kratke dokumentarne filmove o realnom okruženju, na ulici van studija, u vidu filmskih novosti. Već u startu je kritikovao konvencionalne igrane filmove i zalagao se za prikaz realnosti onakve kakva ona zaista jeste. Ono što je najveća draž njegovih filmova jeste moć svih situacija kojima je prisutvovao, bilo to u svojstvu aktera ili posmatrača. Čini se da istrajnost i želja da sagleda društvo u kome živi i percipira svaki aspekt filmske montaže nekako i dalje donosi moderan izgled njegovim filmovima. Najviše od svega intrigira činjenica da se montažom njegovih filmova bavila žena i da je taj pobedonosni par napravio ili bar mnogo uticao na promenu sveta, na svet kakvim ga danas vidimo i u kome čak i mi živimo.

Shagay, sovet

Čovek sa filmskom kamerom, 1929Kako čovek tih godina nije uspevao niti mogao da sagleda sebe, svoje postupke i sudi o sebi, sem ako nije vrlo vičan pisanju, Vertov je želeo da prikaže kakva je to surova, a sa druge strane „Prelepa“ njegova domovina, Rusija. Dakle, svi jako dobro znamo za rusku klasičnu književnost i ruske klasičare u sferi muzike. Međutim, Vertov je filmski klasik, unutar čijeg filmskog jezika nema ničega što bi moglo da se smatra pravim klasikom. Šta je to kod njega drugačije? Pa, drugačije je sve. Kao prvo, dinamikom i brzinom smenjivanja slika nastalim u montaži, predstavljanjem užurbane stvarnosti i prilasku ljudima na neki poseban način, koristeći se čak i skrivenim kamerama kako oni ne bi znali da su zaista snimani, ovaj avangardni reditelj je promenio sve što reč klasično može da znači. Kamerom vidim sve, lajtmotiv Vertovljevog rada je nekako jako povezan sa činjenicom da mi danas posedujemo sličnu ideju kada koristimo instagrame, fejsbuke i ostale programe, medija masovne komunikacije, samo kako bismo bili viđeni ili videli sebe u svetlu koje je naš svet. Dakle, Vertov je isto tako kao što mi danas imamo mobilne, imao svoju kameru i njom želeo da zađe u svaki aspekt društva i svaki neistraženi ćošak snimi na film, kako bi približio ljudima, koji, predpostavlja se, da nešto izgleda tako nisu ni znali. Moje mišljenje je da su svi oni gledajući njegove filmove, bili zaprepašćeni činjenicom surealnog sveta u kojem žive. Naravno, to ni ne mora da znači, mada je svakako deljenje na društvene slojeve mene navelo da malo drugačije mislim o Vertovljevom cilju da pokaže stabilnost svoje zemlje. Meni se pak čini da je on, prikazivanjem realne situacije, nagnao sve – kako siromašne tako i bogate, kako radnike, tako i ljude na balovima – da se makar malo zapitaju jedni o drugima i da pogledaju jedni druge u oči, sa istih visina. Kao da je želeo da uspostavi mir i razumevanje u klasnoj razlici svoje zemlje, prikazujući nemir i nesklad i bol malih, koji zapravo drže sve pod kontrolom. Pošto je već poznato da je problem Rifenštalove i Hitlera veliki i vanvremenski, meni se ipak čini da je sve to i sam Vertov, malo pre Drugog svetskog rata radio u svojim filmovima. Tako je on u filmu Shagay, sovet! (1926) uspeo da prikaže sve što se smatra inovacijom koju je prva upotrebila Leni Rifenštal u svojoj „glorifikaciji” nacističkih trupa Hitlera. Recimo da sam želeo da navedem primer, kad on snima zvučnik za razglas, iz donjeg rakursa i uporedim ga sa Hitlerovim donjim rakursom, a sve što prethodi je niža klasa koja marljivo radi i pokreće struju kako bi Rusija mogla da svetli. Zar to nije princip kojim se kasnije i Rifenštalova vodila, kako bi pokazala jačinu Nemačke? Možda, a možda i ne… ali je definitvno ostavio veliki uticaj na svet. Iako ne tako radikalan, Vertov je sigurno prvi koji je želeo da sebe i svoju ženu, kao biblijske likove, Adama i Eve, koristi za opis stanja društva i očuvanja mira unutar sveta. Nekako mi se čini da je u njegovom slučaju preovladala ljubav, koja je uspela da pobedi i film i sve ratove sveta, ostavivši ga kao najznačajnijeg (moje skromno mišljenje) reditelja dokumentarnih filmova svih vremena. Ono što je jako zanimljivo, a nisam pomenuo, jeste da slike kojima je on baratao pokazuju, poput dečije igre, one nevine i iskrene, potragu za istinom. Dakle, Vertov (čigra, na Ukrajnskom) je pionir filma koji je svu svoju draž iskoristio da bi filmskom tehnologijom igrao svoju igru. Verovatno je u tome uživao i nikada ni zbog čega nije patio. Sama činjenica da je bio nerazdvojan od filma, trake i svoje žene, kao i kamere, pokazuje da je film „Čovek sa filmskom kamerom” (Chelovek s kino-apparatom, 1929), imenom i prezimenom njegov život, život čoveka koji se igrajući poput čigre vrteo u krug i skupljao iskustvo iz života, od običnog sveta koji ga okružuje. Vrlo plemenito i nesebično, obzirom da je za sobom ostavljao filmove koji su pomerili i podstakli razvoj filma u Rusiji. Taj film, njegov najveći, predstavlja autoportret u punom smislu reči. Pored činjenice da snima svoju ženu u montaži, svet oko sebe, on neretko snima i sebe kako mlad juriša i snima kadrove, koji su i dan-danas teško izvodljivi i neretko vrlo opasni. Ono što bi se moglo postaviti kao pitanje je da li je Vertov zbog te činjenice da prikazuje svoj svet, važniji od mnogih drugih? Možda i jeste, ali to sigurno nije problem egocentričnosti! Ili možda jeste, tako da je onda tema mog rada negde između psihoanalize i velikana koji je filmom prevazišao sam jezik. U psihoanalizi, svakako bi moglo da se protumači kao jako korisno ono što je Vertov uradio, jer može da se priča o tome danima. Sve što odiše njima, odiše i filmom, i svi ti rezovi i sva ta pretapanja i sav taj „seksualni čin” kojim ritmički film „vozi”, mene očaravaju, iako me stavljaju u drugi plan i od mene prave voajera ili pukog posmatrača velikog uspeha dvoje apsolutno svesnih sveta i okruženja. Svi ovi fenomeni su moji lično, i ne moraju da predstavljaju realnu sliku onoga što zaista jeste. Međutim, ja u njima vidim nešto što me u velikoj meri nadahnjuje i čini da probudim kod sebe tu želju za igrom i životom. To: videti ili ne, nije ni važno, jer do skora nisam ni shvatao koliko je veliki film „Čovek sa filmskom kamerom”, sve dok se i sam nisam upustio u snimanje dokumentarnog filma i uživao u tom životu. Dakle, Vertov je neko kome odajem počast, a koji je pokazivao suštinske vrednosti života, tako da ni jedan jedini igrani tematski film nije uspeo da probudi toliko inicijalnih pitanja kao on. Potpuno jednostavnim postupcima, reklo bi se, fabrika, lica, hleb, struja, pokazuje život i terminima koje je u teoriji jako teško opisati, bar rečima, on pokazuje slikom. Nizom slika, suprotstavljenih koje se pojavljuju pred našim očima, priča priču punu ljubavi i razumevanja prema svetu u kome se zadesio. Zar to nije dovoljno jak motiv da se pogledaju njegovi filmovi? Meni se čini da je to jači motiv od bilo kog ubistva prikazanog na hiljade mogućih varijanti saspensa ili dramatizovan vrlo vešto, želja za idealnim životom koji nesebično svojim primerom daruje publici, gledanje i upijanje njegovog iskustva. Nekako je vanvremensko, iako je u vremenu koje je za nama. A šta je uopšte vreme? Da li je pauza za kafu, čitanje ovog teksta? Ili je vreme samo period tokom koga možemo da uradimo nešto korisno za sebe i druge, recimo, da prenesemo iskustvo i živimo srećni, jer će neko nekada uspeti da vidi šta smo to mi saznali? Ja odovor na ta pitanja, kao i na činjenicu da nisam baš mnogo proleteo sa Vertovom kroz teoriju filma, nemam. Ali sam siguran da svakim novim danom, kod sebe, neću dozvoliti da uzaludno prođe, već ću sa kamerom snimati i montirati, kako bih nekada i ja mogao nešto da kažem, o ljubavi, o svetu i kako bih mogao da povučem paralelu duhovnog i realnog. To je samo po sebi nešto što je Vertov učinio, snimajući realne stvari i realne ljude. On je ohrabrio, promenio i načinio svet razumnijim, bar one koji žele da se trude. Nekako mi se čini da je cela ta fora sa današnjim autorskim igranim filmom, minijaturni pokušaj da priđu realnosti, začeta upravo od ovog čoveka. Dakle, prevazišao je i jezik i danas svi mi možemo da tumačimo, snimamo i delimo iskustva sa svojim bližnjima, kao i sa drugima. Zalazimo u privatnosti, ako to zaista želimo, ili se ophodimo posmatrački prema svetu koji je oko nas. Pravimo velike bratove, filmove gde glumci proživljavaju, dakle… uvek postoji samo dokument. Vertov je to najbolje shvatao i znao da je prvi film, a i film u celini dokumentarac po prikazu realnosti. Ne postoji dobar igrani film, već samo dovoljno dobro FILMSKI tumačena priča koja u velikoj meri podseća na realne situacije iz života (ako se izuzme naučna fantastika, ali se i tada vodimo strahovima koji dolaze iz realnog sveta; baš kao i što su tamo svi junaci generisani iz ljudskih karaktera; a sve situacije, konflikti, rešenja, … izvedeni iz nama poznatih, realnih!). Osećaj da gledate žive ljude koji se pred vama na platnu pomeraju, uvek je neverovatan. Poput onoga: e, ja znam da je on video, jer dobro reaguje na ono što je video. Ali pre te reakcije, postojalo je ljudsko lice, oči, osmeh, unutrašnja lepota (kad nešto uradi), zračenje pri kontaktu s nekim drugim. E, to je sve dokument, kojem nije potrebna nikakva priča, već život oslikan (na) ljudima. Ljudima kojima je teško, lepo ili jednostavno. Ne umanjujem svrhu glumaca, ali definitivno shvatam da je izvorište iz dokumenta, razlog iz dokumenta i želja za postojanjem vezanost za dokument, sam po sebi. Vertov nije mogao da spreči rat, nije mogao da utiče na njega, ali na filmski svet je uticao kao ni jedan autor pre niti posle njega. Čak ni filmovi naučne fantastike, sa efektima, ne bi u osnovi znali u kom pravcu da on nije malo otvarajući svoje uglove gledanja na realnost mešao u montažnim postupcima neke ideje kako bi stigao do pojma ‘montažni efekat’, kasnije masovno korišćen u raznim oblicima filmskog narativa.

Čovek sa filmskom kamerom, 1929

Najviše cenim taj momenat panka, želje za izrazom i volje i istrajnosti. Kao da je bio svestan da sam piše istoriju, a da niko to ne može da mu zabrani. Taj samovoljni ideal za filmovima za koje je živeo i mnoštvo minijaturnih shvatanja da je prvi i nekako sadrživa i ida i ega i superega u jednoj figuri koja je slobodno radeći, radila! Stvarala, nesebično putem sebe oslikavajući svet i život, teorijom raščlaniti nije moguće, ponavljam. Međutim, stihijski osećaj patnje i njegove prerane smrti je pokazatelj da niti jedan čovek, niti jedan ovozemaljski nije iznad svoje umetnosti, koju za sobom ostavlja.

Podučavajući svet i živeći na platnu putem izraza koji je sam stvorio, Dziga Vertov je potvrdio sve teorijske postavke filma kao prevazilaženja jezika. Vertov je, dakle, stvorio svoj svet koji da može da se raščlani na činioce i da se upotrebe izrazi koji bi rastumačili sve, onda bismo radili nešto što je zabranjeno, bar u kontekstu najvećeg reditelja koji je promenio svet… Ja mogu da pričam o postupcima kojima je stigao do poente realnosti koju gledalac zasebno prihvata, kao što su na primer žene koje plivaju na suvom, a potom žene koje zaista plivaju u vodi; i da pričam o tome kako je spajanjem delova realnosti kroz sliku i putem montaže uspeo da postigne filmsku priču; ili reakciju kod gledaoca kako bi preneo svoje iskustvo… ali mi se čini da je to proces kojim bih uništio ono što je Čovek u celosti napravio, a njegovi filmovi, DA, prevazilaze jezik… Nekako stvaraju osećaj spokoja kod gledaoca i čini se da tada svi mi znamo da život izgleda baš kao što ga je on pokazao, kada uporedi recimo događaj sa reakcijom aktera – što je montažni postupak kojim se koriste svi narativni filmovi – i kad pokuša da putem slika, koje se užurbano smenjuju, nagovesti haos sveta i sklad njega samoga koji taj haos uspeva da uspostavi u montaži zajedno sa svojom ženom, ali mi je sve što se tiče termina teorije filma, nekako veoma grubo, jer ne mogu da se odvojim od emotivne povezanosti sa Autorom koji je jurio okolo i dao svoj život, pored života drugih, za film kao umetnost ili prenos iskustva iz realnosti, njegovog života… Eto, to je iskreno ono što sam mogao da napišem… Nekako mislim da bi mi slomilo srce ako bih to pokušao uopšte i da rastumačim na neki drugi način, sem ovakvog kojim se već koristim…