Skip to content

Montažna škola u SSSR
(Sergej Ejzenštajn, Lev Kulješov, Vsevolod Pudovkin i Dziga Vertov)

Nikola Stanić

EDI-04, 12/2017


Prvi filmovi viđeni u Rusiji datiraju iz 1896. godine. Braća Limijer su svoje filmove prikazali u Moskvi i Sankt Petersburgu samo nekoliko meseci nakon prve filmske projekcije u Parizu. Iste godine, snimatelj Kamil Cerf je snimio krunisanje cara Nikolaja II u Kremlju, to je ujedno bilo i prve snimljeno krunisanje nekog vladara. Međutim, za prvi ruski igrani film smatra se osmominutni film “Stanjka Razin” (1908), delo reditelja Vladimira Romaškova. Nakon dolaska komunista na vlast (1917) naređena je produkcija filmova usmerenih protiv carske vlasti. Sam Lenjin koji je uvideo mogućnost snage filma, izjavio: „Film je najvažnija od svih umetnosti“. Lenjin je nacionalizovao filmsku industriju, stavio je u nadležnost Komesarijata za prosvetu i pod upravu svoje supruge, Nadežde Krupske.

U moskvi se 1919. otvara prva filmska škola – VGIK. Profesor i jedan od osnivača škole, Lev Kulješov, bio je ujedno i jedan od prvih teoretičara filma. Zbog nedostatka opreme, Kulješov i njegovi studenti stvarali su filmove bez trake, tako što su glumili pred praznom kamerom i montirali kadrove nacrtane na papiru. Kada je film “Netrpeljivost” (Intolerance, D.W.Griffith, 1916) donet u Moskvu, Kulješov je napravio kopije koje je iznova montirao na različite načine kako bi pokazao uticaj montaže na značenje kadra. Prema njegovom mišljenju, osnova filma je montaža, odnosno veza između dva kadra. Praveći jedan montažni ogled, u kome krupni plan glumca Možuhina suprotstavlja kadru sa tanjirom supe, bebe koja se osmehuje i mrtve žene na odru, on ukazuje na dobijena značenja proistekla iz ovakvih veza, a koja nijedan pojedinačni kadar nije nosio:

Mirno lice glumca je u ovim kontekstima naizmenično odražavalo, apetit, nežnost, odnosno bol. Slika je, dakle, pored svoje pojedinačne vrednosti i činilac vrednosti konteksta. Dok je Grifit povezivao kadrove radi narativnog utiska, Kulješov je svojim eksperimentima dokazao da montaža može da ima i metaforičku ili asocijativnu funkciju, čija moć ne leži u samim slikama, već u načinu na koji su one prikazane publici.

Kulješov efekat

Lev Kuljšov je izuzetne izražajne mogućnosti filma otkrio Vsevolodu Pudovkinu, skrenuvši mu pažnju na montažu. Pudovkin je stupio na Visoki institut za kinematografiju u Moskvi i tamo je radio sa Kulješovim. Zajedno su 1926. godine sastavili studiju Kinorežiser i kinomaterijal (Filmski reditelj i filmski materijal). Za ruskog filmskog stvaraoca, montaža je bila izražajno sredstvo reditelja. Mogućnost uobličavanja filmske forme on je video kroz četiri oblika koje je definisao kao: istovremenu, paralelnu, montažu kontrasta i lajtmotiv.

Za Pudovkina, osnovni zadatak montaže je da pokrene određene psihološke procese u gledaocu. Koji god od ovih modela montaže bio odabran, njegov zadatak mora biti da, izazivajući u gledaocu pre svega određenja stanja, podstakne njegove intelektualne sposobnosti.

U samom početku ruski teoretičar zaključuje da se filmski reditelj razlikuje od pozorišnog po tome što može da bira deliće vremenske i prostorne stvarnosti. U samoj osnovi kinematografskog posla je izbor i sređivanje odabranih delova, kako bi se od njih načinila dramska celina. Tako Pudovkin dolazi do sledeće misli: „Ostvareno kamerom, potčinjeno volji reditelja, posle odabiranja i montaže odvojenih komada celuloidne trake, rađa se jedno novo vreme, filmsko vreme“. Isto važi i za prostor: „Prikupljanjem odvojenih parčadi, reditelj gradi idealan filmski prostor, koji je u potpunosti njegovo delo“. On sjedinjava i povezuje odvojene elemente, koje je snimio u različitim prostorima u stvarnosti i od njih gradi filmski prostor. Kulješov je to nazivao idealnom ili stvaralačkom geografijom.

Montaža kao „estetička osnova filmske umetnosti“ može i treba da, pojedinačnim kadrovima koji predstavljaju analizirane delove celine, dovodeći ih u nizove, gradi novi utisak celine, stvarajući originalni vremensko-prostorni kontinuitet, smatrao je Pudovkin. Ovakva „konstruktivna montaža“, kako ju je nazivao, ili „konstruktivistička“, kako je inače nazivan ruski montažni stil, dovodi do toga da se vrednost kadra vidi tek u spoju, u celini koju stvara sa drugim kadrovima, gde se kroz stilizaciju uobličavaju njihova značenja.

U očima Pudovkina montažna razrada na kadrove treba da obezbedi preobražavanje realnoga, koja će stvarnost učiniti i dramatičnijom i osmišljenijom.

Pokazati nešto onako kako se to stvarno vidi, znači ne postići apsolutno ništa, smatra Pudovkin. Dok je Pudovkin, videvši u montaži sredstvo za razvijanje neke misli nalazio u osnovi umetnosti načelo epa, Ejzenštajn je u njoj video dramsko načelo. Pudovkin je retko pribegavao intelektualnoj apstrakciji, a njegova prefinjena montaža u filmu “Mati” (Matь, 1926) često je istovremeno imala i metaforičku i narativnu funkciju. Pažljiva kompozicija i izabrani detalji iskorišćeni su radi prikazivanja zanesenosti pojedinaca revolucijom.

Sergej Ejzenštajn, mladi dekorater moskovskog pozorišta „Proletkult“, upoznavši se sa umetničkom avangardom koju je zatekao, a čije su ideje u velikoj meri utemeljili reditelj Vsevolod Majerholjd, dramski pisac i pesnik Majakovski, slikar Kazimir Maljevič, formiraće pod njihovim uticajem pogled na društvo, svoje intelektualno biće i estetiku ličnog izraza. Ejzenštajnova jaka mladalačka fascinacija iskustvom psihologije, psihoanalize, Frojdom, italijanskom renesansom, posebno Da Vinčijem, Marksom, Engelsom, japanskim kabuki pozorištem, haiku poezijom, omogućili su mu nekoliko postavki potpuno preobraženih pozorišnih predstava. Obučene u scenografiju i kostime inspirisane slikarstvom Pikasa, ove su predstave pored navedenih koristile i elemente cirkusa, pa čak i kinematografsku projekciju. Pokušavajući da sa aspekta teorije kaže nešto o specifičnosti svog pozorišnog izraza, toj čudnoj ideji mešavine različitih uticaja, Ejzenštajn će po prvi put upotrebiti termin kojim ga definiše kao svojevrsnu „montažu atrakcije“.

Ubrzo će ga uskost i ograničenost pozorišnog spektakla naterati da se okrene filmu. Već tada on filmu donosi ideju montaže, jer je još na daskama težio povezivanju raznorodnih elemenata u istom prostoru. Ali, po opštem priznanju, tek se posle gledanja Grifitove “Netrpeljivosti” u njemu raspalila estetička varnica, koja će od montaže načiniti pravu uslovljenu strukturu filma. Montaža je za Ejzenštajna bila proces koji se zasniva na marksističkoj teoriji, prema kojoj istorija i iskustvo čovečanstva predstavljaju sukob u kome se sila (teza) sukobljava sa protivsilom (antitezom), iz čega nastaje novi fenomen (sinteza), koji je veći od svoji sastavnih delova. Prema njegovoj teoriji postoji pet vrsta montaže: metrička, ritmička, tonalna, montaža gornjih tonova, intelektualna.

Metrička montaža

Spajanjem elemenata po određenoj šemi, može se stvoriti napetost, koja sa planiranim skraćenjem dužine elemenata, može pojačavati. Zadržavajući oblik, a varirajući dužine koje se dovode u 3/4 ; 2/4; ¼ odnose, pri čemu se ovako postavljena forma može više puta ponoviti, ostvaruje se princip metričke montaže. Ona nikako ne treba da bude uspostavljena na nivou lako uočljivog tehnicizma, već jednog neprestanog pulsiranja, koje će provocirati našu pažnju i izazivati pulsiranje naših osećanja. Takođe, metričnost ne treba da bude ni previše složena, jer kao takva, ona lako može da zbuni našu percepciju.

Ritmička montaža

Dužina kadra se u ovakvoj postavci određuje kvalitetom njegovog sadržaja i pretpostavljenom dužinom koja mu sledi po šematskoj uspostavi. Ova forma će omogućiti rađanje ritmičkih figura organizacijom kadrova po principu njihovih unutrašnjih sličnosti i po principu sličnih dužina. Formalna brzina se postiže brzinom montažnog kretanja, kao i uvođenjem novih sadržaja u istim uslovima tempa. Kao kod metričke, tako i za ritmičku montažu važi isto pravilo: previše složena šema može dovesti do nerazumevanja ideje.

Tonalna montaža

Tonalna montaža je postavljena po principu svetlosnih sličnosti kadrova: grupisanje kadrova istih ili jako sličnih likovnih atmosfera. Grupisanje sličnih dominantnih likovnosti, takođe, donosi određena raspoloženja.

Montaža gornjih tonova

Montaža gornjih tonova treba da sublimira kvalitete prethodne tri, nadograđujući ih. Koliko je prva bila u mogućnosti da svojom metrikom kod gledaoca izazove grubu motoriku, druga je mogla izazvati emocionalno stanje nošeno ritmom, a treća melodičnu emocionalnost. Četvrta vrsta montaže vodi računa o zbirnim vrednostima kadra, koje čine svi njegovi samostalni kvaliteti kao i kvaliteti proistekli iz niza u koji je postavljen, ostvarujući tako viši stupanj intenzivnosti. Taj viši stupanj podrazumeva konfliktni spoj tonalnih i gornjotonalnih, ritmičkih i metričkih oblika.

Takođe, sam Ejzenštajn je o specifičnosti gornjotonske montaže rekao da je čine “sukobi dugih i kratkih kadrova, sukobi između predmeta i njegovih dimenzija, kao i sukobi između događaja i njegovog trajanja“. Zahvaljujući ovakvoj montaži, gledalac doživljava dinamički proces stvaranja predstave, isto onako kako ga je doživljavao i stvaralac.

Intelektualna montaža

Intelektualna montaža predstavlja najviši stupanj montaže, u kome se formiraju nivoi intelektualnog karaktera. Njih čini zbir izvedenih značenja, nastalih u kombinacijama prethodnih montažnih formi. Ona predstavlja spajanje suprotstavljenih kadrova radi stvaranja ideološkog mišljenja ili izražavanja apstraktnih ideja. Težnja ka izazivanju itelektualnog, odvodila je Ejzenštajna na mnoge stranputice, tako da su neretko njegove metafore ostajale potpuno nerazumljive. Ipak, ne može se osporiti ogroman doprinos ovog autora i teoretičara, upravo sagledavanju montaže kao autentičnog filmskog izražajnog sredstva.

Sergej Ejzenštajn (struktura montaže): “Aleksandar Nevski” (1938)

Nakon svog prvog kratkometražnog filma, „Dnevnik Glumova“ (1923), Ejzenštajn je shvatio da će svoje ideje najbolje ostvariti na filmu. Štrajk (1925) je trebalo da bude peti od osam filmova o Revoluciji koje će finansirati pozorište “Proletkult”. Shvativši da nema iskustva u filmskoj tehnici, Ejzenštajn je gledao na stotine ekspresionističkih i holivudskih filmova i učio od rediteljke dokumentaraca Esfir Šub, dok je ona radila na montaži filma Frica Langa “Dr Mabuze, kockar” (1922) za potrebe prikazivanja u Sovjetskom Savezu. Ipak, u najvećoj meri se oslanjao na snimatelja Eduarda Tisea, sa kojim će sarađivati tokom cele karijere. Tise je snimio složene geometrijske figure koje su obrazovali štrajkači, „kolektivni junaci“ filma. Godine 1925. snimljen je film “Oklopnjača Potemkin” (Bronenosec Potёmkin), koja je po prvobitnoj ideji trebalo da bude sekvenca od četrdeset i dva kadra u filmu kojim će se obeležiti dvadesetogodišnjica revolucije iz 1905. godine. Odlučivši da ne iskoristi napisani scenario i promeni planove o snimanju trideset različitih lokacija u zemlji, Ejzenštajn je proveo deset sedmica u Odesi i još dve sedmice montirajući snimke. Napisao je da „Potemkin izgleda kao hronika ili filmska novost o nekom događaju“, a to je postignuto zahvaljujući Tiseu, koji je svetlost, senku i prostor vešto suprotstavljao grafičkoj liniji i pokretu unutar sličice, kako bi postigao dijalektiku u pojedinačnim kadrovima“. Ali, zahvaljujući Ejzenštajnovoj montaži, može se posmatrati i kao drama. Iako je postigao značajan međunarodni uspeh, “Potemkin” nije bio mnogo popularan kod publike i kritičara u SSSR, a ništa bolje nije prošao ni njegov sledeći film “Oktobar” (Oktяbrь: Desяtь dneй, kotorыe potrяsli mir, 1928). Film “Generalna linija” (Generalьnaя liniя, 1929), u kome je eksperimentisao sa montažom gornjih tonova ili kako ju je kasnije nazivao „polifonom“ montažom, kritikovan je zbog formalizma, davanja prednosti stilu, a ne sadržaju. Tokom sledećih devet godina Ejzenštajnu nije bilo dozvoljeno da snima filmove u Sovjetskom Savezu i taj period je obeležio jedan nesrećni boravak u Holivudu.

Sergej Ejzenštajn (1898-1948)

Radi stvaranja brze i efikasne revolicionarne propagande, sav dostupni materijal dat je na raspolaganje mladim filmskim stvaraocima, kao što je Dziga Vertov. Rođen kad David Abelebič Kaufman, u Balistoku, današnja Poljska, počeo je da studira muziku na konzervatorijumu u ovom gradu. Nakon invazije Nemaca 1915. godine, sa porodicom se seli u Petrograd gde je Vertov počeo da piše poeziju, naučnu fantastiku i satiru. Nakon boljševičke revolucije 1917. godine, Vertov počinje da radi za „Kino nedelju“, nedeljni filmski komitet iz Moskve, koji je prvi put izašao 1918. godine. Dok je radio u ovom filmskom komitetu, upoznao je i svoju buduću suprugu Elizavetu Svilovu koja je tada radila kao rediteljka i montažerka u Goskinu.

On će oduševljeno razmišljati: „Sad je moguće napraviti savršenog čoveka. Od jednog uzimam ruke, najsnažnije i najveštije, od drugog uzimam noge, najčvršće i najhitrije, od trećeg uzimam glavu, najlepšu i najizraženiju i montažom stvaram novog čoveka“. U njegovom „Kino oku“ (Kino-glaz), zalagaće se isključivo za registraciju autentične stvarnosti, kojoj će kreativna montaža dati definitivni smisao.

Vertov je izjavio: „oko se potčinjava volji kamere koja ga upućuje na onaj sled trenutaka, zbivanja, koji najkraćim i najjasnijim putem dovodi filmsku rečenicu na površinu ili na dno rešenja. Osnovno i najvažnije filmsko osećanje sveta, a polazna tačka za to je korišćenje kamere kao kino oka, savršenijeg od ljudskog oka, za izražavanje haosa vizuelnih pojava koje ispunjavaju prostor“. O tezi da reditelj ne sme da se meša u stvarnost, da život samo treba pustiti da uđe u oko kamere, rekao je: „Ja, kino-oko, ja mehaničko oko od danas zauvek oslobađam sebe od ljudske nepokretnosti; ja sam u neprekidnom pokretu, približavam se predmetima i udaljavam od njih, zavlačim se ispod njih, penjem na njih, krećem se uporedo sa njuškom konja kroz trku, prevrćem na leđa, padam i uzlećem zajedno sa telima koja padaju i uzleću… U haosu kretanja koja kraj nas promiču, odlaze, naleću i sudaraju se, život prosto ulazi u oko“.

Njegove „kino oko“ filmske novosti prikazivane su na vozovima i parobrodima koji su putovali širom zemlje. Snimljena u skladu sa marksističkom istorijskom dijalektikom i principima konstruktivizma, serija od dvadeset tri filma pod nazivom “Film-istina” (Kinopravda, 1922) predstavljala je metaforički spoj snimaka skrivene kamere i isečaka iz predrevolucionarnih filmova, u kojima su naglašavani različiti uglovi kompozicije kadrova, višestruka ekspozicija i ubrzano kretanje. Vertov je smatrao da reditelj ne sme da se meša u stvarnost, da život samo treba pustiti da uđe u oko kamere. Ali, takođe je smatrao, da ako se sve što je snimljeno i prikaže, nastaće zbrka. Ako se snimljeno vešto montira, biće jasnije. Ako se nepotrebno izbaci, biće još bolje. Dobićemo organizovani podsetnik utisaka običnog oka.

Dziga Vertov je afirmisao ideju poetske rekonstrukcije snimaka filmske kamere. Montaža i interval (efekat prelaska sa kadra na kadar) su bili u centru njegovog dokumentarističkog stila, koji je nazvao kino-oko: montaža tokom posmatranja – usmeravanje oka u bilo koje vreme ka bilo čemu; montaža nakon posmatranja – mentalna organizacija onog što je viđeno, na osnovu karakterističkih osobina; montaža tokom snimanja – usmeravanje kino-oka ka mestu u koraku 1; montaža nakon snimanja – gruba organizacija snimljenog materijala na osnovu karakterističkih osobina, traženje montažnih fragmenata koji nedostaju; odmeravanje pogledom (lov na montažne fragmente) – trenutno usmeravanje u bilo kojoj vizuelnoj sredini, da bi se zabeležili suštinski vezani kadrovi; konačna montaža – otkrivanje manjih sakrivenih tema unutar velikih, reorganizacija čitavog materijala u najbolji niz, iznošenje suštine.

Ovi segmenti se tiču pitanja filmske forme, naročito kombinovanje kadrova u figuru koja istovremeno otkriva slabije vidljive elemente sveta i afirmiše glas reditelja. Ovaj poziv na montažu, odnosno kombinatoriku, pomerio je film izvan sfere prikazivanja „atrakcija“ ili iznošenja naučnih opservacija, ali je i dalje zahtevao od kinematografije predstavljanje realnog sveta sa fotografskom preciznošću.

Sovjetske teorije konstruktivističke umetnosti i filmske montaže iskoristile su ovu mogućnost filma za ispunjenje želje autora da preoblikuje svet po slici revolucionarnog društva. Montaža je naglašavala preuređenje događaja u fragmente. Kombinovanjem kadrova koji „prirodno“ ne idu jedan uz drugi, režiser stvara nove utiske i uvide. Ejzenštajn je povezao tradicionalni fotografski realizam sa nametnutom ideologijom: „Apsolutni realizam nikako nije ispravni oblik percepcije. On je jednostavno funkcija određene vrste socijalne strukture. Po ugledu na državnu monarhiju, usađuje se državna jednoobraznost misli“.

Kao alternative, Ejzenštajn je video distorziju realnosti zarad ostvarivanja novih vizija: „Nije li to baš ono što mi, koji se bavimo filmom, radimo… kada načinimo ogromnu disproporciju delova događaja koji se normalno razvijao i odjednom ga raskomadamo na ‘krupne planove ruku’, ‘srednje planove borbe’ i ‘ekstremno krupne planove iskolačenih očiju’, stvarajući montažnu dezintegraciju događaja u različitim planovima? Čineći ljudsko oko velikim kao čitavu ljudsku figuru! Kombinovanjem ovih monstruoznih nesaglasnosti, mi ponovo sakupljamo dezintegrisani događaj u celinu, ali sa našeg stanovišta. Na osnovu našeg odnosa sa događajem.“

Sovjetska kinematografija je bila retorička kinematografija. U delima njenih mnogih reditelja, montažnim tehnikama je postavljen temelj didaktičkog značaja koji je dokumentarista Džon Grirson dao dokumentarnom filmu.

U dvadesetim godinama prošlog veka, oblikovao se glas reditelja i putem njega, glas vlade ili društva – kroz načine na koje su pogledi na svet preoblikovani tokom snimanja kroz montažu koja je dobila najvažniji značaj. Pokazalo se da je moguće napraviti kompleksne filmove od fragmenata realnog sveta, koji se ponovo spajaju da bi izrazili određeno stanovište. Retorika, u svim svojim oblicima i sa svim svojim funkcijama, obezbedila je konačni element raspoznavanja u dokumentarnom filmu. Izlagač atrakcije, pripovedač priča, sažimaju se u figuri dokumentariste kao govornika, koji govori svojim sopstvenim glasom o svetu koji delimo. Svi ovi elementi su se prvi put spojili dvadesetih godina prošlog veka u Sovjetskom Savezu, kada je izazov stvaranja novog društva dobio prioritet u svim umetnostima.

Ovo svojevrsno spajanje elemenata našlo je plodno tle i u drugim zemljama tokom dvadesetih i tridesetih godina, kada su njihove vlade uvidele mogućnost korišćenja filma zarad promovisanja ideje državljanstva i podržavanja vlade u borbi protiv tekućih teškoća kao što su bile inflacija, siromaštvo i druge neprilike tog vremena.

Tokom kasnijeg rada Dzige Vertova, uključujući film “Čovek sa filmskom kamerom” (Čelovek s kinoapparatom, 1929), Vertov i njegova montažerka, Elizaveta Svilova, primenjivali su objektive sa više prizmi, pretapanje, višestruku ekspoziciju, podeljenu sliku, ekstremno krupne detalje i oštre montažne rezove, čime su odbacili realnost i ušli u oblast filmske poezije. Vertov je izgubio posao u Goskinu odnosno Sovkinu 1927. godine, najverovatnije zbog kritike filma koji efikasno propoveda liniju Komunističke partije, dok je zvanično otpušten zbog njegovog drugog dugomentražnog dokumentarnog filma “Jedna šestina sveta” (Šestaя častь mira).

VUFKU, odnosno Ukrajinski državni studio (Vseukrainskoe fotokinoupravlenie), ponudio je Vertovu da realizuje svoj projekat “Čovek sa filmskom kamerom”. Vertov je povodom filma izjavio: „’Čovek sa filmskom kamerom’ se borio za odlučno čišćenje filmskog jezika od jezika teatra i književnosti“.

On je napravio veliki uticaj na razvoj dokumentarnog i realističkog filma 20-ih godina prošlog veka. Vertov je poznat i kao jedan od pionira ovog novog medija. Uticao je na filmski pokret Cinéma vérité – francuske mlade reditelje, koji su 60-ih godina osnovali Grupu Dziga Vertov (Groupe Dziga Vertov).

“Čovek sa filmskom kamerom” (1929)

Nakon što je 1927. godine dospeo na čelo države, Staljin je izjavio: „Film je najveći medij masovne agitacije. Naš cilj je da ga stavimo pod svoju kontrolu“. Smatrajući da je ideološki sadržaj dovoljan za stvaranje velike umetnosti, reorganizovao je filmsku indistriju i na njeno čelo postavio Borisa Šumjackog. Šumjacki je insistirao na tome da se filmovi snimaju u skladu sa „socijalističkim realizmom“, umetničkim pravcem „koji se zasniva na istinitom, istorijski konkretnom predstavljanju stvarnosti u njenom revolucionarnom razvoju i čiji je najvažniji zadatak komunističko obrazovanje masa“. Sovjetski film je tako zapao u umetničku krizu, koja je produbljena zbog sve veće potrebe za prilagođavanjem pojavi zvuka.


Izvori:

Ažel, Anri (1978) Estetika filma, BIGZ, Beograd.

Perkinson, Dejvid (2014) Istorija filma, Dereta, Beograd.

Zafranović, Gordana (2007) Osnovni filmski pojmovi, Akademija umetnosti, Beograd.