Skip to content

ŽIVKO NIKOLIĆ

Jovan Stanišić

EDI-04, 12/2017


Živko Nikolić

Autorski rukopis Živka Nikolića su svjedočanstva o vremenu i ljudima čiji se život u eri novih tenologija ubrzao istovremeno potisnuvši dotadašnju čovjekovu povezanost sa prirodom i tradicijom u punom smislu riječi.

Nikolić je autor 7 igranih, 11 dokumentarnih i 2 televizijske serije.

Iz Nikolićevog stvaralačkog opusa izdvojio sam deset kratkometražnih dokumentarnih filmova, koje ću pokušati da obradim i ukažem na njihove umjetničke kvalitete. To su „Ždrijelo“ (1972), „Polaznik“ (1973), „Bauk“ (1974), „Marko Perov“ (1975), „Prozor“ (1976), „Oglav“ (1977), „Ine“ (1978), „Ane, žena pomorca“ (1980), „Graditelj“ (1980) i „Biljeg“ (1981).

Nikolićeve teme su raznolike. On dokumentuje jad i bijedu života radničke klase („Graditelj“, 1980) ostavljajući nam neprocjenjiv dokument o „sjaju“ komunizma. Kritika društvenih anomalija prisutna je u „Biljegu“, kratkom dokumentarnom filmu o napuštenoj hidroelektrani, izgrađenoj u kamenitom i bezvodnom kraju. U „Ždrijelu“ Nikolić opisuje crnogorsko selo u postepskom vremenu, dok istovremeno prezentuje tužnu zbilju, u vidu sirotinje, nesrećnih i umobolnih, koju epika zaobilazi. Istovremeno to je njegov najuspjeliji film u kojem se „očituju sve vrijednosti njegovog poetskog iskaza“[1].

U svojim kratkim filmovima Živko Nikolić je za filmske junake tražio obične – male ljude. Vjerovao je da su „tamne slike malih ljudi bliže istini o čovjeku“[2]. Prema njegovim riječima, mali čovjek nudi neposredniju sudbinu. Smatrao je takođe da su veliki ljudi kao fikcija i da se „pojavljuju kao potreba ’malih’“.[3]

U tom prepoznavanju domaćeg mita „malih“ i „velikih“ Nikolić je slikao crnogorsku pozornicu života, sadržanu u patini prošlih vjekova, koju je primjećivao u običajima i navikama, kao i na naboranim licima staraca i starica ruralne Crne Gore.

Kratki filmovi, nastali u periodu 1968-1981, dokumentuju nestajanje tradicionalne Crne Gore, ali istovremeno pružaju neobičan uvid u fragmente etosa.

Iz stvaralačkog opusa Živka Nikolića izabrao sam samo kratke dokumentarne filmove djelimično zbog ličnog pozitivnog stava prema kratkoj formi ali i zbog neospornih estetskih vrijednosti Nikolićevih filmova.

„Nikolićevi filmovi se umnogome razlikuju od njemu generacijski bliskih autora, poznatih kao ’beogradski krug’ i ’češka škola’. Zapravo, Nikolić je više od jedne decenije bio istinska protivteža svim dominantnim stilovima i filmskim strujama u jugoslovenskoj kinematografiji. Pored toga što nije pripadao ni jednoj filmskoj školi, pravcu ili pokretu, Nikolić kao da nije pripadao ni vremenu u kom je stvarao, već onom koje je stvarao“.[4]

Kritičari smatraju da je filmski opus Živka Nikolića „nikao iz mitski izdvojenih predjela“ u kojoj je i vrijeme na izvjestan način „okamenjeno“ i obustavljeno.

„Okamenjenost“ vremena i zvuka je zlatna nit koja se provlači kroz sve Nikolićeve kadrove ostavljajući nam pitanja o tajni čovjeka i bića. U tom kontekstu Nikolićevi kratki filmovi su tematski omeđeni univerzalnim dilemama. Nikolić je takođe slikao domaću atmosferu uvijek pronalazeći drugačiji ugao i zbog toga često bio neshvaćen i neprihvaćen od „kritičara“, koji su od njega tražili da ne bude toliko udaljen od opšte prihvaćenih socio-političkih preporuka. Koliko je njegov put bio trnovit najbolje je opisao sam Nikolić u jednom inetrvjuu naglasivši da napraviti dobar film u domaćoj kinematografiji vjerovatno znači da će biti više problema sa sredstvima za naredni film.

Sve to govori da Nikoliću nije bilo lako stvarati u društvu „malih“ i „velikih“, ideološke obojenosti a sa ostacima epike, mitskog nasljeđa i legendi o ličnoj i kolektivnoj izuzetnosti.

Nikolićev mizanscen kratkih filmova je zbir simbola i metafora, dok arhetipske figure čine osnov na kojoj formira i uobličava vizuelnu kompozicionu struktura svojih filmskih priča. Međutim, Nikolić nikada nije apriorno „odabirao“ figure, već ih je, najčešće, otkrivao u samom procesu realizacije filma, izuzimajući one koje je ostvarivao na globalnom nivou priče, kao film-metaforu ili film-alegoriju, kao što je to slučaj s dokumentarnim filmovima „Marko Perov“ i „Oglav“.[5]

Stvarajući svoje filmove, Nikolić je stvarao i „lični univerzum“, čija tajna je djelimično razotkivena u estetici njegovih filmova. U tome je i moj motiv da za svoj završni rad odaberem dokumentarne filmove Živka Nikolića.

U ovom radu pokušaću da ukažem na estetske vrijednosti dokumentarnih filmova Živka Nikolića. Takođe, želim da pokažem da je njegov mikrosvijet, kao sukob realnog i fantazmagoričnog, rezultat subjektivnosti u izbore priče i kadrova i na kraju da je tematski diskurs u funkciji razotkrivanja društvenog nesporazuma čovjeka i utilitarne civilizacije.

Ključne riječi: umjetnost, dokumentarni film, autor, filmski rukopis, estetika.


Živko Nikolić – rediteljski opus

Filmski i televizijski reditelj Živko Nikolić, rođen je 29. novembra 1941. u Ozrinićima kod Nikšića. Pohađao je umjetničku školu u Herceg Novom, a Akademiju za pozorište, film, radio i televiziju u Beogradu. Upisao je glumu, ali se cijelog života bavio režijom. Prve dokumentarne filmove Nikolić je snimio 1968. godine. Bili su to „Blaženi mirotvorci“ i „Sebi za života“. Potom slijede filmovi po kojima je postao poznat i van granica Jugoslavije, kao što su „Ždrijelo“, snimljen 1972. godine za koji dobija Srebrnu medalju Beogradskog festivala dokumentarnog i kratkometražnog filma. Zatim slijede filmovi: „Polaznik“, „Bauk“, „Marko Perov“ za kojeg dobija Srebrnog zmaja u Krakovu 1975. godine. Potom film „Prozor“ za koji dobija Zlatnu medalju Festivala u Beogradu. Slijede filmovi „Ine“, „Ane“, „Graditelj“, a za film „Biljeg“ rađen 1981. godine dobija veliku Zlatnu medalju u Beogradu, Nagradu FIPRESCI i Zlatnog zmaja u Krakovu.

Svoj prvi dugometražni igrani film „Beštije“ snima 1977. godine, „Jovanu Lukinu“ dvije godine kasnije, a „Smrt gospodina Goluže“ 1982. godine. Film „Čudo neviđeno“ dobija Srebrnog medvjeda na festivalu u Moskvi 1984. godine i tuče mnoge rekorde u gledanosti u ondašnjem SSSR-u. Film „Ljepota poroka“ u Izraelu postaje najgledaniji. Živko Nikolić potpisuje i filmove „U ime naroda“ i „Iskušavanje đavola“.[6]


Kratkometražni dokumentarni filmovi

Nakon što je snimio svoja tri kratka filma Sebi za života (1968), Blaženi mirotvorci (1968) i Čačanski neimari (1971), Nikolić je započeo saradnju sa Dunav filmom i u toj kući snimio deset dokumentarnih filmova koji su predmet analize u ovom završnom radu.

Prvi film nosi naziv „Ždrijelo“.


Ždrijelo
(1972, 12:22 min, Dunav film)

Nikolić je u jednom intervjuu rekao da „svako mjesto u Crnoj Gori ima svoje ždrijelo i da kroz to ždrijelo vodi put prema svijetu i svijetu prema selu.“[7]

„Raznoliko i mizanscenski uvjerljivo postuliranje, figure-simboli i figure ispunjene asocijacijativnim značenjem, čine osnovu na kojoj se formira i uobličava vizuelna kompoziciona struktura Nikolićevih filmskih priča“[8].

Kontinuitet filmskog pripovedanja koji počiva na montažnoj strukturi, a nastaje u svesti gledalaca, naziva se psihološkim (dijegetičkim). Figure u Nikolićevim filmovima imaju svoju precizno određenu i opravdanu dijegetičku funkciju i one potvrđuju i izuzetan stvaralački čin i izraz originalnosti reditelja.

„Ždrijelo“ počinje nizom krupnih planova staračkih ruku, koje drže drvene štapove i njima udaraju u kamen. Udaranje štapovima može se tumačiti kao metafora „orkestra metafizičke jeze“[9] , muzika kamena ili isčekivanje polaska. Selo je izolovano od svijeta i jedini izlaz je preko tzv. ždrijela Otovića kojim se ide i dolazi iz svijeta. Stanovnici sela su itekako svjesni svoje izolovanosti od ostatka svijeta kao i šta za pojedinca predstavlja odlazak iz „jame u kojoj žive“. Nikolić bilježi svjedočenje starca:

„Vidiš ono ždrijelo tamo. Iz ove jame đe živimo nema drugog izlaza. Jedan od njih se ne oće ovđe oženiti ali majka mu se plašila ostaće sama. Pa mu silom na sramotu natovari ženu. Đeca mu poslije noge svežaše te će mu poslije cio život proći noseći kamenje i zemlju kako bi ogradio malo njive“.

Nikolić vizuelno bilježi fragmente tradicionalne Crne Gore koja kao da gubi smisao mitskog postojanja bez neprijatelja kojeg treba u boju poraziti i slobode koju treba odbraniti. Njeni mladići žive „bez nade“ sa jedinim izlazom i životnim ciljem – preko ždrijela u svijet. Postoji i drugi izlaz, a to je ostanak u selu gdje će ti djeca „noge vezati“. Dramu između modernog i tradicionalnog Nikolić je zabilježio i kroz riječi drugog starca:

“To je moj sin, uzočas /…/ pa njegovoj nevjesti po prilici smrdi krevet đe su spavali moji đedovi, najglasitiji junaci u Crnoj Gori, no leže pod čergu ka gurbeti”.

Sin i snaha ispred šatora sjede, maze kuče i daju mu da jede. Oko kamene ograde je „domaća publika“. Spoj između ove i naredne scene je ritmičko udaranje štapa u kamen koje se može protumačiti kao metafora vremena, ali i prosto kao najava narednog kadra. Ritmičko udaranje štapa je zvučni lajt motiv kojim Nikolić stvara zvučnu sliku. Frenetičan smijeh žena Nikolić prekida svađom muža i žene, smenjivanje karova prate udarci štapa o kamen i snimak djece iz donjeg rakursa, koji kao okamenjeni stoje usred kamenjara i posmatraju svađu.

Nikolić sukobljava kadrove gradeći priču, tako u sceni istjerivanja đavola iz Mila avetnog, zvuk konopa kojim ga šiba po leđima inicira smjenu krupnih planova. Kako bi pokazao da istjerivanje nije ozbiljno, već da je to u stvari seoska „priredba“, Nikolić na kraju scene pokazuje u krupnom planu i „mučitelja“ čiji osmijeh na licu svjedoči o neozbiljnosti sutuacije. Međutim, njegov neozbiljan izraz lica je uvod u naredne kadrove, ispunjene frenetičnim smijehom i riječima starice u off-u da „ovim mlađim đevojkama bez muške ruke dođe poteško“.

Kadrove smijeha prekida ponovo udar štapa i najavljuje kadrove sa suprotnom emocijom – smijeh zamjenjuje tišina i pogrebna povorka ide selom. Ovo bi bio primjer montaže antiteze. Međutim, smrt ne prekida seoske dileme, a naredni kadrovi svjedoče upravo o tome. Surovost života u oskudnom ambijentu prikazana je u kadrovima u kojim muž tuče ženu a djeca nijemo posmatraju. Čak i porodična svađa ne može ostati sakrivena, jer je selo malo i skučeno kamenjarom i sve što se dešava ima formu predstave.

Prepirka mještana čija je porušena kula ima prizvuk ironije, uzaludnosti, predstave za dokone. Apsurd života u jednom tako skučenom ambijentu sadržan je u riječima starice koja kaže da čeka prosce. Sukob između novog i starog predstavio je jednostavnim kadrom dječaka koji žvaće dok stoji pored nadgrobnog krsta, dok se u off-u čuje naricanje njegove bake.

Smenjivanje kadrova uz pomoć zvuka i pokreta unutar kadrova je filmski postupak kojim je Nikolić uspješno ispričao priču o selu, Crnoj Gori, starom i novom, tradicionalnom i modernom.

Ovaj film je dobio srebrnu medalju „Beograd“ 1972. godine.


Polaznik
(1973, 13:34 min, Dunav film)

Dokumentarni film „Polaznik“ je priča o smrti kao velikoj svetkovini. Nagrađen je nagradom „Ohajo“ u Čikagu 1973. godine.

Film počinje kadrovima staraca i starica koji sjede na pragove kuća, naslonjeni na drvene štapove u mirnom isčekivanju. Sve je obremenjeno vremenom i starošću, i ljudi i kuće. Kadrovi su ispunjeni zvukom muva praveći zvučnu sliku žege ali i metafizičke statičnosti, usporenosti.

Smenjuju se kadrovi pogurene starice sa krupnim planovima starih žena. Jedna od njih je u profilu, pridržava glavu rukom i zamišljeno gleda ispred sebe. Taj kadar smenjuje kadar pogurene starice koja se uz pomoć štapa penje kamenim stepenicama.

Kroz ove kadrove vrijeme kao da je je usporeno, ali već u narednom trenutku novi zvuk najavljuje naredni kadar – starica češlja kosu i ritam filma se neosjetno ubrzava. Gledalac biva potpuno uvučen u radnju zahvaljujući unutrašnjem ritmu narednih kadrova u kojima zabrađene starice u crnom užurbano prelaze preko kamenjara, stepenicama, u grupama bez riječi dok se čuje bat koraka preko kamenjara.

Bat koraka je zvučni lajt motiv koji prekida novi kadar u enterijeru, sniman iz donjeg rakursa. Fokus je na starici koja sjedi na podu u prvom planu, a u gami tamne pozadine su ljudi i žene. Tišina postaje narativni motiv niza kadrova koji se brzo smenjuju – zamišljenje žene u crnom, preplašena djeca na prozoru, noga koja podrhtava, kamera švenkuje na gore otkrivajući umobolnog koji se unezvereno okreće na stranu. Njegov pokret glavom najavljuje novi kadar u kojem oblače mrtvaca. Skidanje robe sa mrtvog prati još jedan zvučni motiv – vatra na koju bacaju staru i pocijepanu odjeću. Nikolić smjenjuje kadrove tako što „skače“ sa jednog na drugi krupni plan ređajući likove koji svojim pokretom iniciraju novi kadar.

Zvukovi udarca staklenih pedmeta i točenja tečnosti sa smjenom krupnih planova muških glava koji ispijaju rakiju, pune lulu duvana simbol su tradicionalnog dvorenja. Pranje tijela pokojnika prati zvuk vode i krupni planovi zabrađenih, zabrinutih žena i djevojčice u strahu raširenih zenica koja drži kažiprst u ustima. Pjesma u off-u prati oblačenje dajući ceremoniji sasvim drugačiji ton u odnosu na prethodne kadrove. Pjevanjem žena ukida se zabrinutost, začuđenost, strah i uvodi nada, svečanost i utjeha. Međutim, očuđavajući momenat je pojava fotografa koji namješta žene i ljude oko odra pokojnika.

Potom se smenjuju krupni planovi ljudi koji ćute i oni najavljuju žagor žena koje u rukama drže šoljice kafe sa crnim talogom. Nikolić prelazi kamerom preko crnobijelog taloga kafe, kao preko nekog tajanstvenog predjela i dok žagor glasova ispunjava naredne kadrove ne možemo se oteti utisku da je Nikolić želio da istakne komičnost običaja „gledanja“ u šolju i „proricanja“ budućnosti, dok je budućnost upravo pred njima na odru. Međutim, upravo takvi kadrovi služe da nastave priču i uvedu nas u naredne koji ceremoniju dvorenja razotkrivaju do kraja. Dijete trči oko odra sa pokojnikom, pojačava se žagor, smenjuju se sve kraći kadrovi u kojima ljudi ispijaju čaše sa rakijom, čak i umobolni ne može savladati smijeh, dok sve uzvodi prema prizoru u kom seljanin, opijen rakijom, namješta ruke oko ušiju i maše imitirajući magarca.

Priča se privodi kraju kroz krupni plan ozbiljne zabrađene starice, čijim likom je i započela sekvenca u enterijeru, dok u off-u se čuje muški glas lelekača i tužbalice. Završni kadrovi ispunjeni su, ipak, nadom i sjetom sadržanima u ženskom glasu, onom istom koji je pjevao dok su oblačili mrtvaca. Asocijacija je jasna – kontrafokus sa starice koja sjedi na pragu i pridržava glavu rukama, i dok se ponavljaju kadrovi sa početka filma, starih koji sjede na pragovima, kadar kamenog predjela ispunjen tonom koji proizvodi roj muva – polaznik je svaki čovjek.


Bauk
(1974, 14:00 min, Dunav film)

„Bauk“ je priča o ubijanju nerodjene djece. U narodu bauk je strašilo za djecu. Za taj dokumentarni film, potresan po temi i po vizuelnom sadržaju, Nikolić je nagrađen srebrnom medaljom „Beograd“, 1974.godine.

Nikolić je i u ovom filmu koristio zvukove iz prirode kao tonsku podlogu za vizuelna prikazanja. Film počinje krupnim planom polomljenog kišobrana i, dok se kišobran zanosi preko kamenog mora, roj muva kao tonski zapis simbolično prati dvije žene i njihov bat koraka preko kamenjara. One putuju do vodenice, noseći vreće sa žitom na leđima, gdje ih čekaju žene koje će, jednoj od njih, obaviti abortus.

Okosnica ovog filma je ritual ubijanja nerođenog djeteta kojem prethodi bajanje starice i žene koja joj pomaže. Likovna kompozicija „Bauka“ ističe crninu zabrađenih žena i senovitost mlina u kontrastu sa bledilom lica, pa na taj način sugeriše okrutnost čina i ambijenta. Na simboličan način surovo izvršenje abortusa u najprimitivnijim uslovima poprima i magijske dimenzije borbe sa neprirodnim.

Vezu između starice koja će obaviti abortus i mlade žene Nikolić je izgradio sukobljavajući dva kadra: žena bosih nogu sa burilom na leđima ulazi u vodenicu i sjeda oslobađajući se tereta. Kamera fokusira njen pogled pun straha i naredni kadar se otvara krupnim planom stare žene iz donjeg rakursa. Polovina njenog lica je u mraku, a jasan je detalj oka koje kao da je zaleđeno. Okamenjenost njenog lika je očigledna. Nikolić je tako stvorio odnos žrtve i plijena dajući ton animalnog, surovog i nemilosrdnog. Tonski motiv u ovim kadrovima je zvuk vodeničnog kamena koji doprinosi dramatičnosti.

Kao primjer asocijativne montaže navodim kadar sa ovcama, simbolom žrtve, i kadar u kojem su prikazane bose noge žene koja je došla da počini abortus.

Muzika vodeničnog kamena prestaje, nastupa tišina sa krupnim planom mlade žene koja podiže pogled. U off-u se čuje škripa vrata koja se zatvaraju, spuštaju se reze i Nikolić tako gradi napetost.

Kadar u kojem druga mlada žena oštri drveni kolac povezan je sa krupnim planom žene koja je došla na abortus. Ona nepoverljivo šara očima. U off-u se čuje mrmljanje, a taj zvuk je uvod u naredni kadar – starica gleda u vis i nešto nerazgovetno govori. Izgleda kao da se moli. Mlada žena u krupnom planu, briše suze na licu, dok se smenjuju krupni planovi zabrađene starice i starije žene sa hladnim pogledom.

U dužem kadru Nikolić je prikazao vezivanje mlade žene na krevetu, a tom prizoru suprostavio je ponovo kadar sa ovcama, pojačavajući efekat žrtve. Dvije žene vračaju. Vrte se u krug odgoneći rukama od sebe, dok se otkucaji srca pojačavaju u narednom kadru. Kamera švenkuje na gore otkrivajući u krupnom planu lik starice hladnog pogleda, koji smenjuje kadar sa fokusom na lice zavezane mlade djevojke. Zvuk otkucaja srca nestaje najavivši kadar starice sa naoštrenim drvetom u rukama, kojim će počiniti abortus. U off-u se čuje konjski nisak i dječiji plač na koji se nadovezuje novi kadar sa krupnim planom zabrađene djevojke sniman iz gornjeg rakursa. Kamera fokusira lik zabrađene žene, dok se smenjuju oznojeni likovi žena iz tame, kao i kadar sa detaljom suznog magarećeg oka.

Okončanje abortusa – rituala nagoviješten je kadrom sa likom mlade žene čiji je pogled izgubljen, i tišinom koja „govori“ da se nešto strašno desilo. Taj kadar, ispunjen zlokobnom tišinom, smenjuje kadar u kojem starica rukama skida krv sa drvenog naoštrenog štapa, a zvuk vatre nahuje se kada ona baci štap u u vatru.

Pranje ruku, češljanje kose i djevojka koja starici kači šnale u kosu i na kraju stavlja maramu oko glave, riual je očišćenja. Dok starica sjedi kao okamenjena, djevojka joj ustvari služi kao nekom božanstvu. Lik starice je okamenjen, dok se u pozadini čuje žubor vode. Lice joj je u tami i ne vide se oči. Okamenjenost lika, kao posljedica grijeha, podsjeća na masku smrti.


Marko Perov
(1975, 10:10 min, Dunav film)

Sukobljavajući krupni plan starca Marka Perovog, dok sjedi pored puta, sa kadrovima puta kojim prolaze ljudi, žene, djeca i životinje, Živko Nikolić je uspio da gledaocu ukaže na univerzalne dileme čovjekove sudbine u ovom svijetu, akcentujući pitanje metafizičkog odlaska i povratka.

Put prolazi kroz kameniti predio, gotovo pustinjski, i on je ustvari metafora svijeta koji se kroz svoju prolaznost i promjenjivost, nudi čovjeku. U takvom svijetu čovjek je samo putnik kroz koji prolazi postavljajući sebi i drugima pitanje smisla.

Vrijeme u filmu kao da je usporeno, a Nikolićevi kadrovi nijesu montirani linerano, već sukobljeni u intelektulanoj ravni pružajući mogućnost gledaocu da nastavi svojim kreativnim putem.

Kao zvučni motiv Nikolić koristi njakanje magarca i bat koraka koji se pojavljuje, dok u krupnom planu starac sa brčićima i tradicionalnom crnogorskom kapom pridržava glavu dlanovima. On se na taj zvuk trza, a naredni kadar otkriva čovjeka koji ide putem. On na ramenu nosi štap sa zavežljajem, a pantalone su mu iscijepane na koljenima.

U narednom kadru starac je u amerikenu, sjedi na drvenoj stolovači ispod nastrešnice i u ruci drži brojanice. Na lijevom laktu ima zakrpu. Kadar se smenjuje kada on podigne pogled sa brojanica.

Inicijatori smjene kadrova kod Nikolića su zvuk ili pokret unutar kadra. To može da bude i zvuk u off-u za koji se otkriva da je imanentan narednom kadru.

Pred očima Marka Perova putem prolaze čobani, starica, čitave porodice, žena sa djetetom koja doji na putu, žene sa burulima na leđima. Kadar žene koja trči kamenitim putem suprotstavljen je kadru u kojem Marko Perov okreće brojanicu. Asocojacija je jasna: užurbanosti ovog svijeta suprotstavljene su miru molitve čovjekovog unutrašnjeg svijeta.

Krik gavranova je najava za kadar u kojem se na putu pojavljuje umobolni. On nosi kosir u ruci, zastaje na putu i neodlučan trči nazad. Kadrovi su asocijacija na nesređenost života, nedostatak konkretnog životnog cilja i nemogućnosti da se on jasno prepozna.

Prizor žene koja tuži i krupni plan brojanica u starčevim rukama asociraju da čovjek nema uvijek odgovor na sva pitanja i da je mir molitve u životnim nevoljama mogući izlaz. Nikolić često koristi detalj kao metaforu. Detalj oka starice u „Bauku“ je metafora zla u čovjeku, a u „Marku Perovom“ detalj starčevog oka je asocijacija na ikonu.

Ovaj dokumentarac se završava totalom u kojem starac sjedi u improvizovanom hladu. Okolo je kamenjar. Starac je bos, na njemu su pocijepane pantalone i isparan džemper. Stiče se utisak isčekivanja i okamenjenosti vremena.

Film je nagrađen Srebrnim zmajem u Krakovu 1975. godine.


Prozor
(1976, 15:51 min, Dunav film)

Dokumentarni film „Prozor“ je priča o crnogorskoj ženi. Ona je u Nikolićevim odabranim kadrovima istovremeno domaćica u kući – čisti, pere, priprema ručak – pripada joj dužnost staranja o stoci, i predano se brine o nepokretnoj starici. Nakon što obavi kućne poslove, ona ćutke dočekuje muža, skuva mu kafu i natoči rakiju, okupa sinčića, i na kraju i suprugu opere noge. Sve to radi u tišini i bez riječi. Takva svakodnevnica je njen život i rutina u prostoru skromnog doma.

I ovu priču Nikolić je ispričao kroz krupne planove aktera. Krupni planovi ognja, glave žene, muža i djeteta, kao i ruku starice koja teško diše, nose čitavu priču, kao i zvučni motivi teškog disanja starice, koji se ponavlja kroz više kadrova, kao i njeno bezglasno podizanje ruke.

Disanje starice pojačava utisak zatvorenosti tog životnog prostora, i ukazuje na zarobljenost pojedinca unutar takvog sistema vrijednosti. Nikolićeve figure izviru iz tame – ne samo iz prostora nego i iz vremena – predstavljajući život turobnim i bez radosti.

Izabravši za temu naizgled jednostavni svakodnevni život u jednoj porodici, Nikolić je napravio film o nezavidnom položaju žene u Crnoj Gori, ali filmsku priču punu simbolike.

„Prozor“ nije samo priča o ženi i njenom društvenom statusu. Motiv pobune protiv takvog sistema vrijednosti pojavljuje se u kadru koji se otvara krupnim planom žene koja pere posudu nakon večere, dok se u off-u čuje kako starica kašlje. Žena podiže pogled koji može da se protumači kao nijemi protest. Međutim, naredni kadar u kojem ona nosi ugarak i njime pali suprugovu cigaretu dok on sjedi, na simboličkoj ravni predočava da je njena situacija u okviru tradicije i mentaliteta sizifovski bezizlazna.

U tom smislu interesantan je kadar u kojem ona pere suprugove noge. Nikolić snima scenu iz donjeg rakursa, dok švenkuje kamerom na gore otkrivajući da žena je u podređenom položaju, i da služi muškarcu jer je takva podjela u društvu.

Etos, tradicija i mit postaju tako stega čovjekove volje, emocija i htenja, odnosno okamenjenost vremena, koja je u Nikolićevim filmovima dominantna tema.

Kadar u kojem se prvo čuje zvuk voza, a potom i pojavljuje svijetla kompozicija, unosi u film očuđavajući momenat koji razotkriva i vremenske koordinate, ali i da je svaki pojedinac izdvojena cjelina sa svojim značenjima u okviru veće vremenske i prostorne cjeline.

U posljednjem kadru figura žene i prozor izviru iz tame, koja predstavlja simbol čovjekove spoznaje o svijetu, tajni čovjeka i njegovoj stvarnoj sreći.


Ane, žena pomorca
(1980, 12:30 min, Dunav film)

„Ane, žena pomorca“ je filmska pričao o ženi koja čeka svojeg pomorca, a kada se on vrati „ona nastavi da čeka“[10]. Istovremeno, to je univerzalna priča o isčekivanju, smislu, ljepoti, prolaznosti, i na kraju, film govori i o dubljem značenju sreće.

Žena pomorca stoji ispred kamere koja istovremeno ima i funkciju ogledala. Kamera je oko posmatrača, ogledalo u kojem se lijepa mlada žena ogleda. Tako je Nikolić na fantazmogoričan i simboličan način iskoristio kameru i ono što se vidi u kadru da pozove saosjećanje gledaoca.

Ovaj dokumentarac je zapravo oda ženskoj ljepoti i uopšte svemu lijepom u ovom prolaznom svijetu. Nikolić to postiže specifičnim odabirom krupnih planova mlade žene izvanredne ljepote, i krupnog plana starice čiji lik izvire iz tame. Spajajući kontraste u intelektualnoj montaži Nikolić sugeriše da je ljepota uvertira starosti i da je čekanje metafizičko stanje, odnosno sam životna tužna harmonija.

Nikolić se fokusira ne samo na lica već i na predmete – kao što su uljani portreti, epolete, oružje, svijećnjaci, nakit, ukrasi, činije – akcentujući materijalnost kao zbir propadljivih stvari, koje su takođe dio prolaznosti. Poput ljudi koji su ih stvorili, i oni posjeduju svoju ljepotu ali po unutrašnjim zakonitostima i sklonosti prema propadanju, čak i kada su sjajni, ukrašeni, i nepreocenjivo vrijedni.

Predmeti moraju da se čiste i održavaju jer vrijeme sve zaprlja, okameni, rastoči, pretvara u mrtvu stvar, negaciju stvaranja. Ane, žena pomorca, metafora ljepote, isto to radi i sa svojim tijelom, dok se pred ogledalom sređuje i uljepšava.

U nizu krupnih planova mlade, lijepe žene koja se češlja, isprobava marame, stavlja i skida nakit, Nikolić kao da nameće pitanje čemu služi ljepota, može li biti zloupotrebljena, postati teret ili kletva.

Nikolić sukobljava krupni plan starice, zabrađene crnom maramom, dok se u off-u čuje zvuk zvona gradskog sata, sa krupnim planom Aninog lika, koja pod metafizičkom težinom tog zvuka spušta pogled u zebnji, svjesna neke dublje stvarnosti.

Nikolićeva subjektivnost u filmskoj priči ogleda se u izboru kadrova u kojima je uspješno zabilježena emocija. Uz pomoć emotivnog naboja krupnih planova aktera, Nikolić čistim filmskim jezikom vodi gledaoca kroz kadrove pružajući mu mogućnost da u svakom trenutku učestvuje u filmskoj priči.

Za Nikolića čovjek je spoj dva svijeta i taj dualizam čini zlatnu nit njegovog filmskog izraza: unutrašnji (unutar doma, sela, čovjeka) i spoljašnji svijet koji se sastoji od zvukova (razuzdani smijeh, buka, gradska vreva). Ovaj filmski autor sukobljava kadrove kao što sukobljava ta dva svijeta i tako na vizuelnom, simboličkom i emocionalnom nivou gradi osobenu dramaturgiju.

Takođe, mikrosvijet Nikolićevih dokumentarnih filmova posljedica je intelektualnog sukobljavanja realnog i fantazmagoričnog, kao dio crnogorskog etosa, tradicije i mentaliteta.

Dok se Ane uređuje očekujući moreplovca da dođe kući, starac nespretnim pokretima, kao u igri, stavlja epoletu na rame, gleda u durbin, i simbolično spaja dva svijeta – jedan koji je prošao i onaj koji tek dolazi. On samozadovoljan uzdiše sa sjetom za prošlim vremennima.

I kao što Ane čeka moreplovca – a kada dođe „nastavi da čeka“ – tako i moreplovac kada obiđe svijet i konačno se vrati kući, u starosti podjetinji i nastavi da se igra kao što se čitavog života igrao sa svojim i ženinim životom. Život se pretvara u igru, surovost se otjelotvorava u bezizlaznu stvarnost, ali se istovremeno sve predaje zaboravu i sjećanju. Ulozi su, međutim, preveliki. To je ljepota mlade žene koja se žrtvuje na oltaru sujete i gordosti.


Oglav
(1977, 10:20 min, Dunav film)

Živko Nikolić je govorio da ne treba praviti razliku između kratkometražnog i dugometražnog filma. Međutim, prema njegovom mišljenju, kratki film zahtijeva da se sve sublimira praktično u jedan trenutak, za razliku od dugog filma koji je više epska forma.[11]

Nikolić spaja naizgled banalne kadrove magarca upregnutog u dolapu i pokazuje kako u montaži kadrovi postaju metafora života. Čak i kada kažemo da je sudbina magarca upregnutog u dolapu alegorija o malom beznačajnom čovjeku, odnosno ironičan osvrt na položaj radnika u jednom totalitarnom društvu, samo ćemo načeti temu „Oglava“.

Bat magarećih kopita Nikolić koristi kao zvučni lajt motiv, a kretanje u krug je istovremeno simbol trajanja. Nikolić koristi detalj magarećeg oka, i ušiju, kao i kadar sa suncem da bi naglasio tegobnost položaja, ali i istovremeno upotrebljava takve detalje kao vizuelni lajt motiv.

Filmski kadrovi „Oglava“ prepuni su simbolike.

Prilažem prijedlog jednog tumačenja:

Prizori sa kanapom i čvorom u krupnom planu, a potom i zategnuti lanac simbolizuju bezizlaznost situacije. Spoj kadra sa magarcem, koji njače, fijuk batine, i sunce koje ispunjava naredni kadar, ukazuju na surovost sistema, okrutnost životnih prilka. Voda je izvor i simbol života, međutim u kontekstu ove priče, ona zajedno sa dolapom, postaje teret, sredstvo ugnjetavanja.

Život je teret, tegoba, muka i znoj.

Zbir tih simola, međutim, daje prostor za film-metaforu i film-alegoriju.

Dolap je simbol društvenog sistema koji „malog“ čovjeka porobljava i uslovljava. Magarac, vezan lancima, okreće dolap i svojom aktivnošću simbolično pokreće pitanje univerzalne slobode i izbora.

Status „malog beznačajnog“ je ujedno i status uslovljenosti, ucjene, morbidnosti društvenih odnosa.

Oglav je svakako dio tematskog diskursa Nikolićevih preokupacija kojima je razotkrivao društvene nesporazume čovjeka s jedne i utilitarne civilizacije s druge strane. Očito da je Autor u „Oglavu“ želio da ukaže na sve nelogičnosti društvenog sistema u kojem je živio. U takvom sistemu čovjek je imao pravo na rad, ali pravo na mišljenje vodilo je, na primjer, prema zloglasnom komunističkom zatvoru za političke neistomišljenike – Golom otoku. Možda i nije slučajno što magarac nakon što skinu lance sa njega, i oslobode ga dolapa, završava na ostrvu gdje će pogledati smrti u oči.

Pitanje slobode mišljenja i delanja se zaoštrava dok magarc stoji pored kostiju i njuši lobanju drugog magarca.

Pobuna „malog beznačajnog“ vodi prema paradoksu – slobodi izolacije, što je i predstavljao Goli otok.

„Mali beznačajni“ čovjek je u tom slučaju svaki partijac, zarobljen u ideološkom dolapu, prinuđen da žrtvuje svoju slobodu za „više“ ciljeve.

Ironičnost takve situacije ogleda se u posljednjim kadrovima gdje magarac njače dok se kamera u kontrafokusu od njega udaljava.


Ine
(1978, 13:07 min, Dunav film)

Tema „Ine“ je dokono šetanje gradom za koje Nikolić kaže da „vjerovatno ima neko značenje“[12].

Film je nagrađen zlatnom medaljom „Beograd“ za kameru Miliji Životiću.

Za razliku od prethodnih filmova, „Ine“ je priča sa uslovno gradskom tematikom. Predmeti Nikolićevog istraživanja više nijesu stanovnici ruralnog dijela Crne Gore – teme mitologije, tradicije i folklora – već ljudi sa novim, urbanim navikama. „Ine“ je vizuelno svjedočanstvo ne samo o promjeni životnih navika i mentaliteta, već i o promjeni iznutra, u dubini bića crnogorskog čovjeka.

Porodičan čovjek nakon večere odlazi u šetnju gradskim ulicama, gdje sreće mnoštvo ljudi. To sada nije prirodno okruženje crnogorskog sela već gradski ambijent, odnosno prostor koji je za život osmislio čovjek. Međutim, paradoksalno, takav prostor ne odiše toplinom. To je hladna, surova sredina u kojoj je sve razdvojeno, iako u gužvi i gomili. Zato je Nikolić u svakom kadru izdvojio zvukove koji naglašavaju razdvojenost i otuđenost „ine“, druge, ili drugog.

Na ulici, kamera švenkuje na gore preko gomile ljudi koji spavaju, dok je zvuk njihovog disanja naglašen. Taj kadar završava se krupnim planom u kojem je zabilježen zamišljen, beznadežan i zabrinut pogled dvojice mladih ljudi i zvučni lajt motiv koji podsjeća na udar neke ogromne industrijske mašine. S obzirom da se mašina ne vidi, zvuk je preteći, i kao da dolazi iz dubine. Uz pomoć tog zvučnog motiva Nikolić zapravo slika unutrašnje stanje čovjeka naglašavajući tegobnost, izolaciju i otuđenost ljudi u savremenoj civilizaciji.

Šetač prolazi gradom, pokušavajući da kroz susret sa drugim ljudima nadoknadi ili potisne osjećaj usamljenosti, ali na neki čudan način u toj gomili ljudi ostaje usamljen. U tom mnogoljudnom gradu, njegovi koraci odzvanjaju, kao da prolazi praznim prostorom.

Na taj način, kroz kadrove ispunjene naglašenim batom cipela, Nikolić potencira pitanje ispunjenosti prostora, vremena, ispunjenosti čovjeka.

Preko krupnih planova ili detalja Nikolić skicira ljude u čekaonicama, hvatajući ekspresiju njihovih lica, a time i njihov unutrašnji život. Zvukovi ispunjavaju prostor naglašavajući otuđenost i prazninu tog prostora, kao i nemogućnost da se on ispuni na kvalitetan, plemenitiji, vredniji, drugačiji način.

Tu su zvukovi čaša kojima se nazdravlja u kafani, ili bilijarskih kugli u igraonici. Ljudi su zauzeti ispraznostima, igrama koje odvraćaju pažnju sa unutrašnjeg, usmjeravajući čovjeka da se zabavlja spolja i sam, iako je društvu. Ljudi se igraju loptama, kuglama, i ne bave se svojim unutrašnjim životom. Čovjek je izdvojen u utilitarnom društvu, kao i zvukovi koje proizvode upotrebni proizvodi. Zvukovi nadjačavaju glas, a upotrebnost predmeta vrijednost čovjeka.

Nikolić izdvaja zvukove, a ljudske glasove predstavlja kao mrmljanje, nerazgovjetni žagor. Ljudi mnogo govore, a ništa ne kažu.

Sreća i ispunjenost zavise od broja predmeta koje čovjek može da posjeduje i sam čovjek tako zadobija utilitarnu vrijednost. Ljudi sjede u zagušljivim prostorijama, osvijetljenim svijetlom šterika, ispijajući svoja pića i pušeći svoje cigarete. Šetač se ne zadržava, kao da želi da kaže da u tako uređenom svijetu nema mjesta za njega.

Pjevanje muzičke grupe na bini Nikolić vidi kao psihodelično jaukanje, ritam koji se hipnotički ponavlja i stvara gotovo demonsku atmosferu. To je ambijent otuđenosti, neprirodan ambijent kao faktografija usamljenosti, izolovanosti, otuđenosti. Nikolić fokusira lik djevojke sa kapom na glavi akcentujući njen zamišljen pogled. Ona je simbol zapitanosti mladog čovjeka nad civilizacijskim dostignućima.

U klubu mladih šetač prolazi kroz gomilu mladića i djevojaka izdvajajući njihova disanja i ples koji je nalik na stanje hipnotisanosti, zavedenosti i opčinjenosti.

Nikolić akcentuje neprirodnost atmosfere, vulgarnost ljubavnog akta u gomili, i mlade ljude koji su zajedno u prostoru, ali iznutra zatvoreni i otuđeni. To je prikazano kadrom u kojem oni sjede u redu, uniformisani u modne stilove, i ćute.

Nerazgovjetno šaptanje i mrmljanje u gomili smenjuje krupni plan šetača, potom subjektivni kadar preko prostorije, dok kamera švenkuje s desna na lijevo i na kraju uočavamo da šetač stoji na sredini prostorije i da ga, ustvari, niko ne primjećuje. Ovo je jedini primjer zamijenjenog rakorda u Nikolićevim dokumentarnim filmovima. On nastaje pri takovom položaju kamere u drugom kadru u kojem gledalac očekuje da vidi ono što posmatra akter u prvom kadru, ali istovremeno vidi i aktera i predmet posmatranja[13].

Uz pomoć zamijenjenog rakorda Nikolić je pokušao da istakne psihološki momenat otuđenosti, izolovanosti i usamljenosti čovjeka u urbanoj sredini.

Nikolić niže kadrove iz čekaonice, kafane u kojoj ljudi sjede sami za svojim stolom, dok se u pozadini čuje zvučni lajt motiv. Šetač dolazi kući u krevet kod žene, zvuk prekidača uvod je u mrak. I kraj filma.


Graditelj
(1980, 12:11 min, Dunav film)

Snimanje i stvaranje dokumentarnog filma „Graditelj“ Živko Nikolić je nazvao pokušajem da se napravi film o jednom nesrećnom radničkom naselju gdje ipak žive ljudi.[14]

„Graditelj“ je socijalna priča kojom Autor slika podvojenost društva i ljude koji žive na socijaloj margini. Nikolić je želio ne samo da istakne bijedu radničke klase, već i da ukaže na degobni put odlaska iz sela u grad. On je vizuelno slikao ljude koji stanuju u gradskoj zoni, a još imaju seoske navike. To je podvojeni svijet, grubo sastavljen od urbanog i ruralnog u kojem epsko više ne postoji.

Kroz kadrove u kojima ljudi deru kožu ovci, nose meso kroz sirotinjsko naselje, toče vodu na javnoj česmi, grade kuću od korišćenog i odbačenog građevinskog materijala, kao i kadrove u kojima se djeca smiju dok muž tuče ženu, Nikolić je dočarao život prvih generacija gradske sirotinje, koja je odbacila prirodno okruženje sela u kojem je do tada živjela i pridružila se „boljem“ životu u industrijskoj zoni.

Gradeći barake od dasaka, lima i kamenja, radnici grade i bijedu i sirotinju ali i konačno poništavaju veze sa selom. Nikolić je slikao proces stvaranja „novog crnogorskog čovjeka“. Ako se u „Ždrijelu“ bavio temom odlaska iz sela, vizuelno slikajući one koji su ostali, kao fragmente etosa, Nikolić u „Graditelju“ nudi epilog odlaska.

Zvuk vode koja teče, u „Graditelju“ je zvučni lajt motiv u većini kadrova ali i simbol prolaznosti.

Film počinje kadrom kišnog dana u gradskoj zoni, a kamera prati čovjeka na biciklu koji ulazi u prigradsko naselje. Nikolić u totalu prikazuje sirotinske barake i njene žitelje: ženu koja vani pere veš na rukama, dijete sa kišobranom koje pretrčava preko bare i čovjeka na krovu jedne od baraka, koju pokušava obezbijediti da ne prokišnjava.

Uvodnim kadrovima pripadaju kontra fokusu žene sa maramom oko glave, koja čuči i pere veš, dok dijete stoji u dovratku, a kako se plan širi, tako se otkriva da je baraka sklepana od lima i drveta.

U krupnom planu Nikolić skicira pogurenog starca, koji u žurbi zaključava svoju baraku i odlazi gurajući triciklo sa kamenjem. Kroz taj kadar Nikolić postavlja pitanje imetka i posjedovanja stvari nezavisno od društvenog bogatstva i okolnosti. Taj kadar smenjuje total u kojem se vidi poljski WC iz kojeg izlazi mladić dok zakopčava šlic na pantalonama i prolazi kroz prizor s lijeva na desno.

Nikolić uz pomoć zvuka unutar kadra najavljuje smjenu kadrova i pojačava emotivni utisak.

Zvuk kiše prati čovjeka dok gura biciklo pored sebe, prolazi pored krave dok ona rikanjem najavljuje sljedeći kadar. Naredna dva kadra: dječaka koji trči između baraka i djevojčice koja napolju pere limeno posuđe nadograđuju se na total naselja koji otkriva trošne barake, raznobojni veš na žicama, obori ograđeni starim gumama, limenim pločama, i žicom. Nikolić pojačava utisak sirotinjskog krupnim planom djevojčice koja stoji u dovratku, držeći se jednim prstom za ekser dok joj je palac druge ruke u ustima.

Krupni plan žene dok savija pitu i prestanak zvuka kiše i potoka uvodi nas u enterijer jedne od baraka. Čak je i tijesto iscijepano tako da pita izgleda kao sirotinjska hrana.

Slijede prizori žene koja savija tijesto, i djeteta čiji lik izvire iz tame. Nizom krupnih planova Nikolić vidi ukućane dok u tišini ručaju, roditelje dok hrane djecu, i potom kupaju novorođenče. Autor posebno akcentuje jedno od djece videći ga na krevetu, dok između njegovih nogu je lavor sa hranom.

Likovnost kadra Nikolić gradi uz pomoć svijetla koje pada sa prozora na dijete, dok je druga strana dječije figure gotovo u tami, a sjenka se pruža preko kreveta. Ekspresija tog kadra najavljuje naredni sa totalom poljskih WC-a u kamenoj poljani. I dok kamera švenkuje iz gornjeg rakursa s lijevo na desno, zvuk potoka koji prolazi između objekata uvod je za kadar sa fokusom na čovjeka, koji unosi sijeno u štalu i polaže ga na jasle jednoj kozi.

Nikolić slika stvarnost ne propuštajući da prikaže sve njene aspekte, čak i panoramu poljskih WC-a i improvizovanih štala. Na tim primjerima uočljiva je Nikolićeva subjektivnost u postavljanju kadrova, a samim tim i filmske priče.

Kuće, štale, kokošinci, kućice za pse i WC-i napravljeni su od istih materijala i ta jednoobraznost u materijalu i vuzuelno dočarava tegobno stanje i dodatno ističe duh siromaštva koji vlada u tom naselju.

Čovjek izmuzava mlijeko u jednom kadru, a u drugom prikazan je starac koji gura triciklo sa kamenjem. Povezijuči ova dva kadra, Nikolić ne samo da pojačava utisak tegobnosti i teških životnih okolnosti, već i govori da su se promijenili odnosi u društvu i da je epsko preselilo uglavnom u udžbenicima.

Scena dranja kože sa ovce kod Nikolića počinje krupnim planom skidanja kože, i nizom krupnih planova djece koja to nijemo posmatraju. Kamera prati dvojicu ljudi koji na štapu nose poveći komad mesa i djecu koja ih zagrljena prate. Upečatljivi su kadrovi u kojima žene toče vodu na česmi, i zvuk posuđa koje se sudara i krupni plan čovjeka s brčićima koji zabrinuto gleda u zemlju, a potom podiže pogled prema nebu. Spajajući kadrove na taj način Nikolić postiže da jedna šira društvena priča, puna simoblike, bude ispričana osobenim filmskim jezikom.

Mizerija i banalnost života je očigledna, a posebno se očitava u narednim kadrovima. Pijanac dolazi kući, a potom tuče ženu. Kadrovi su uvezani sa krupnim planovima djece koja se smiju. Na taj način, Nikolić ukazuje na surovost u odnosima uzrokovanu sirotinjom i teškim životom. U takvom okruženju tuča dvoje bližnjih je zabava, predstava, kao što je u „Ždrijelu“ zabava dok se izgone zli dusi iz Mila avetnog.

Nikolić je prikazao i izgradnju kuće, koju graditelji grade od trošnog materijala i otpada. Udarci čekića i šeganja drveta smenjuje kadar u kojem žena u tišini doji dijete, a potom i krupni plan djeteta sa cigaretom u ustima. Cigaretu pripaljuje otac i govori „Puni!“. Posljednji prizori su bebe u kolijevci, žene koja prede vunu na preslici i krupni plan uplakanog djeteta.

Pojam graditeljstva Nikolić je povezao s pojmom stvaranja porodice, ukazujući da i život svakog čovjeka ima univerzalnu dimenziju doma. Čovjek je slika doma, život je asocijacija na vremensku građevinu čije mjere uspostavlja čovjek. Sve ima svoje temelje, stubove i životne okolnosti je moguće izgraditi, ukroviti, dovršiti kao i kuću. Istovremeno, i u istoj ravni sa simbolikom graditeljstva, Nikolić ukazuje na sirotinju kao društveni problem.

Međutim, „Graditelj“ nije samo društveno angažovani dokumentarac, već Nikolić postavlja i pitanje graditeljstva u svijetu koji se rastače, raspada, sastavljenom od trošnih baraka i obespravljenih ljudi. Šta čovjek izgrađuje u takvom svijetu i gdje je njegovo mjesto?

Voda u ovom filmu nosi priču i kao zvučni lajt motiv, ali i kao zlatna nit koja na simboličnoj ravni ukazuje na čovjekovu sudbinu, i njegovu prolaznost kao jedinu istinu.


Biljeg
(1981, 9,20 min, Dunav film)

Film „Biljeg“ je o bezvodnom mjestu u Crnoj Gori u kojem je započeta izgradnja hidroelektrane. Živko Nikolić je vizuelne prizore elektrane kombinovao sa kadrovima žene koja izdaleka na leđima donosi vodu u drvenom burilu, a kao zvučni narativni lajt motiv koristio je naricanje tužbalice o gradnji postrojenja i postavljanja turbina.

„Biljeg“ je društvena kritika koja apostrofira jednu promašenu i uzaludnu investiciju, a istovremno to je i svjedočanstvo o apsurdnom.

Na početku filma Nikolić akcentuje crnogorski kamenjar nizom krupnih planova u kojima su noge žene sa burilom na leđima i kofama vode u rukama. Krupni plan kofa sa vodom u rukama žene Autor sukobljava sa totalom kamenjara pružajući informaciju da je taj kraj kamenit i bez vode.

Surovost kamenog ambijenta je višeznačan i u tom kamenom teatru Nikolić izdvaja čovjeka akcentujući njegovu sudbinu i životnu dramu. Zvučni motivi su škipa metalne kofe i bat koraka preko kamenjara. Nikolić te kadrove smenjuje amerikenom starice koja sjedi i posmatra totalom ogromnih cijevi između kojih prolazi stražar sa puškom na ramu.

Fenomen starosti u Nikolićevim filmovima nije vizuelna faktografija zatečenog stanja, već simbol ostarelosti tradicionalnog koje polako nestaje i ustupa prostor novim vrijednostima. One nužno ne moraju biti bolje a usporenog tog procesa sadržana je u krupnim planovima zabrađenih nijemih starica.

Naricanje žene u off-u uvodi gledaoca u temu „Biljega“. Nikolić koristi vizuelni momenat ulaska stražara u jednu od brojnih cijevi kao „okidač“ za početak kamenog teatra apsurda u kojem će lik žene koja nariče ostati sakriven a njen glas vodiće do kraja filma. Naricanje u ovom Nikolićevom filmu (uključujući Ždrijelo), predstavlja verbalnu informaciju, ali i suštinu narativne strukture. Istovremeno, naricanje o „nečemu“ a ne o „nekome“ dok stražar sa puškom o ramenu „čuva“ elektranu, daje filmskoj naraciji humorno ironični ton.

Spajajući kadrove sa zvučnom podlogom žene koja nariče, Nikolić „peca“ znatiželju gledaoca uvodeći ga u priču. Sukobljeni kadrovi su ustvari vizuelna pitanja koja traže misaoni odgovor gledaoca.

Lavirint cijevi je simboličan prikaz tamnih vilajeta društva, čiji se postupci često graniče sa zdravim razumom. Tragikomičnosti doprinose i kadrovi stražara sa puškom koji „čuva“ apsurd elektrane u kamenitom i bezvodnom kraju. Ovaj film je dokument sačinjen od faktografskih vizuelnih podataka i u njemu gotovo da nema elemenata igranog. Stoga, stražar je najmanje čuvar a u krajnostima satire on je „kustos“ muzeja socrealističnog apsurda koji se kao strano tijelo(a to i jeste simbolika elektrane u prirodnom ambijentu) infiltriralo u društveno tkivo. Nikolić kao da želi da ukaže da društveno uređenje, kao što je bilo samoupravljanje, komunizam i socijalizam, nijesu ništa više nego vještačke tvorevine osuđene na propast.

Krupni planovi zabrađenih starica, koji čine okosnicu filma, publika su kamenog teatra , nijemi posmatrači i svjedoci apsurda.

U nizu kadrova: žena nosi burilo i kofe sa vodom, tri žene u crnom se uspinju kamenjarom noseći suvo granje, siva boja kamena i crnilo žena su dominatni tonovi i taj asketizam u bojama je dio Nikolićeve etetike. Oni su i dio ekspresije koja se pojačava narednim kadrom krupnog plana zabrađene starice. Smjenu tog kadra najavljuje glas tužbalice u off-u i total kružne hidroelektrane.

„Tri godine tu gradiše…, na imanju naše njive, poaraše svu pšenicu“, tuži tužbalica u epskom maniru.

Mogućnost da se naricanje koristi u funkcije ironičnog narativa pretstavlja svjedočenje o nijemom istorijskom otklonu od tradicionalnih vrijednosti.

Žena na kraju donosi kofe sa vodom u kuću i u nizu krupnih planova oko vatre Nikolić otkriva da je voda bila potrebna da se napravi jelo kačamak. U tim kadrovima ironično ništa ne asocira na elektranu osim malo vode u kofama.

Krupni planovi nijemih starica, čuvara koji se provlači tunelima elektrane dok se u off-u čuje naricanje, uvertira su satiričnog odnosa Nikolića prema ogoljenoj stvarnosti u kojoj se glupost nikada ne prispituje. Ona prema riječima tužbalice „… i turbine doćera“ ali vode ima ironično koliko i zdravog razuma.

U Biljegu Nikolić je ukazao na apsurd društvenog sistema u kojem oni koji odlučuju o svemu mogu i da sagrade hidroelekranu u bezvodnom kraju. Ali se istovremeno i dotakao univerzalnih pitanja i fenomena smrti, prolaznosti, starosti. Apsurd je biljeg jednog vremena i ne čudi što je dokumentarac naišao na javnu kritiku.

Nikolić je zbog tog dokumentarca bio kritikovan od „drugova iz mjesne zajednice i Centralnog komiteta.“[15]

Umjesto zaključka               

Kratkometražni dokumentarni filmovi Živka Nikolića predstavljaju njegov intimni doživljaj Crne Gore. Kadrovi su zvučni, iz njih izbija likovnost i simbolika, a njihovim spajanjem gradi metaforu, asocijaciju, priču sa dubljim značenjem i širim kontekstom.

Specifično svojstvo filma proslavljeni ruski režiser Andrej Tarkovski nalazi u filmskom tretmanu vremena: „Po prvi put u istoriji kulture, čovjek je našao način da uhvati otisak vremena. Vrijeme, uhvaćeno u svojim istinskim oblicima i manifestacijama, to je vrhunski domet filma kao umjetnosti“[16]

Nikolić je nalazio motive u realnosti, ali je njegova lična percepcija i prezentacija pretvarala činjenica svakodnevnice u stilizovano umjetničko filmsko razotkrivanje i tumačenje.

Živko Nikolić je uspio da uhvati otisak „crnogorskog“ vremena sadržanog u crnogorskom pejzažu, na licima staraca i starica, motivima sahrane, abortusa, putovanja, odnosa prema porodici, vlasti, mitu i tradiciji.

Ritmičko udaranje štapa, roj muva, ili bat koraka su dio palete zvučnih lajt motiva kojima ovaj Autor stvara zvučnu sliku, ali i povezuje kadrove u jednu dijegetičku vizuelnu cjelinu. Smenjivanje kadrova uz pomoć zvuka i pokreta unutar kadrova je filmski postupak kojim je Nikolić uspješno ispričao priču o crnogorskom selu, starom i novom, tradicionalnom i modernom, ali i kroz to dotakao se i univerzalnih tema smisla, bića i čovjeka.

U Nikolićevim dokumentarcima sve je obremenjeno vremenom i starošću, i ljudi i kuće. Kadrovi su ispunjeni sivilom kamenog mora, zvukom roja muva čiji tonski zapis pravi zvučnu sliku žege, ali i metafizičke statičnosti.

Vrijeme u filmu kao da je usporeno, a Nikolićevi kadrovi nijesu montirani linerano, već sukobljeni u intelektulanoj ravni pružajući mogućnost gledaocu da nastavi svojim kreativnim putem. Nikolićeve figure izviru iz tame, ne samo iz prostora nego i iz vremena, predstavljajući život turobnim i bez radosti. Takva tama je simbol čovjekove spoznaje o svijetu, tajni čovjeka i njegovoj stvarnoj sreći. Etos, tradicija i mit su tako stege čovjekove volje, emocija i htenja, odnosno okamenjenost vremena, a ona je u svoj svojoj tajni dominantna tema u Nikolićevim filmovima.

U svojim dokumentarcima Nikolić nije propustio da ukaže i na ljepotu žene i to postiže subjektivnim odabirom kadrova krupnog plana mlade žene, izvanredne ljepote, i krupnog plana starice čiji lik izvire iz tame. Spajajući kontraste u kreativnoj montaži, Nikolić sugeriše da je ljepota uvertira starosti i da je čekanje metafizičko stanje, odnosno životna tužna harmonija.

U dokumentarcu „Oglav“ filmski prostor i filmsko vrijeme, kao i magarac koji okreće dolap, postaju simboli koji grade film-metaforu i film-alegoriju.

Dolap je simbol društvenog sistema koji „malog“ čovjeka porobljava i uslovljava. Status „malog beznačajnog“ je ujedno i status uslovljenosti, ucjene, morbidnosti društvenih odnosa. „Oglav“ je svakako dio tematskog diskursa Nikolićevih preokupacija kojima je razotkrivao društvene nesporazume čovjeka sa jedne i utilitarne civilizacije sa druge strane.

U takvom sistemu čovjek je imao pravo na rad, ali pravo na mišljenje vodilo je prema zloglasnom komunističkom zatvoru za političke neistomišljenike – Golom otoku. Možda i nije slučajno što magarac ili „mali beznačajni“ čovjek-ideolog, nakon što skinu lance sa njega, i oslobode ga dolapa, završava na ostrvu gdje će pogledati smrti u oči. „Mali beznačajni“ čovjek je u tom slučaju svaki partijac, zarobljen u ideološkom dolapu, prinuđen da žrtvuje svoju slobodu za „više“ ciljeve.

Predmeti Nikolićevog istraživanja nijesu bili samo stanovnici ruralnog dijela Crne Gore, odnosno teme mitologije, tradicije i folklora, već ljudi sa novim, urbanim navikama.

„Ine“ je vizuelno svjedočanstvo ne samo o promjeni životnih navika i mentaliteta, već i o promjeni iznutra, u dubini bića crnogorskog čovjeka, izazvanoj spoljašnim promjenama. Gradski ambijent, odnosno prostor koji je za život osmislio čovjek, paradoksalno ne odiše toplinom. To je hladna, surova sredina u kojoj su je sve razdvojeno iako u gužvi i gomili. Zato je Nikolić u svakom kadru izdvojio zvukove koji naglašavaju razdvojenost i otuđenost „ine“, druge, ili drugog.

Nikolić je u „Graditelju“ vizuelno slikao ljude koji stanuju u gradskoj zoni, a još imaju seoske navike. To su stanovnici radničkog naselja, klasno podvojeni svijet, grubo spojen od ostataka urbanog i ruralnog u kojem epsko više ne postoji. Samo goli život i sirotinja.

Nikolićevi kratki filmovi, nastali u periodu 1968-1981 dokumentuju nestajanje tradicionalne Crne Gore, ali su istovremeno i svjedočanstva o vremenu i ljudima čiji se život u eri novih tenologija ubrzao otuđivši čovjeka od prirode i drugog čovjeka.

Eto, povukli su me malo i narativi i tumačenja u kontekstu izvan filma u filmovima – to je samo još jedan od mnogih dokaza da svi mi obični smrtnici uvijek negdje izletujemo u aktuelno…

A ovdje sam pokušao da se ozbiljno i posvećeno bavim izuzetnom filmskom poetikom Živka Nikolića, pa cijenim da se optimalni ishodi ovog Rada opravdano iscrpljuju u nedvosmislenim potvrdama hipoteza mog istraživanja:

  1. Živko Nikolić je jedan od najoriginalnijih filmskih autora crnogorske kinematografije.
  2. Opus kratkometražnih dokumentarnih filmova Živka Nikolića predstavlja samosvojan filmski izraz.
  3. Autorski rukopis Živka Nikolića očituje se u osobenoj poetici kratkometražnog dokumentarnog filma.

U homage velikom Autoru, poklanjam svoje papire svim studentima umetnosti, a posebno onima koji će proveriti moje nalaze i nastaviti pretragu.

 


[1] Koprivica, Zoran (2008) Rediteljska poetika Živka Nikolića: Filmske figure u dokumentarnom filmu „ŽDRIJELO“ – neobjavljena doktorska disertacija, odbranjena na Fakultetu dramskih umetnosti, Univerziteta umetnosti u Beogradu.

[2] http://www.youtube.com/watch?v=ZY9ftFGt5WM (preuzeto 13.9.2014.)

[3]http://www.montenegrina.net/pages/pages1/film/zivko_nikolic.htm (preuzeto 13.9.2014.)

[4] Koprivica, Zoran (2008) Rediteljska poetika Živka Nikolića:Eros kao konstanta u rediteljskoj poetici Živka Nikolića.

[5] ibid, Filmske figure u dokumentarnom filmu „Ždrijelo“ Živka Nikolića

[6] http://www.montenegrina.net/pages/pages1/film/zivko_nikolic.htm(13.09.2014)

[7]https://www.youtube.com/watch?v=Hn4JFuxCKqY (preuzeto 20.07.2014)

[8] Koprivica, Zoran (2008) Rediteljska poetika Živka Nikolića:Filmske figure u Dokumentarnom filmu „Ždrijelo“ Živka Nikolića

[9] Ibidem

[10] https://www.youtube.com/watch?v=8xNSjkUOA0A(21.07.2014)

[11]https://www.youtube.com/watch?v=xvOoSSPchPg(21.07.2014)

[12] https://www.youtube.com/watch?v=KbMOhx7rh_M(22.07.2014)

[13] Leksikon filmskih i televizijskih pojmova, strana 645. Rakord(ital. Racordo), montaža, kontinuirana veza, spoj između dva susedna kadra u jednom nizu u kojima se položaji kamere dopunjuju do 179 stepeni što omogućuje da se u gledaočevoj svesti logično formira analitička slika prostora nastalog sabiranjem nejgovih delova u pojedinačnim kadrovima.

[14] https://www.youtube.com/watch?v=VpQIL56oHtg(23.07.2014)

[15] https://www.youtube.com/watch?v=v6SDa0dZ-2Y(24.07.2014)

[16] Džonson, Vida T & Petri, Grejem (1994) Filmovi Andreja Tarkovskog:Vizuelna fuga, Indiana Univerzitety Press. Bloomington & Indianapolis, strana 38.